古代叙事文学范文

古代叙事文学范文第1篇

关键词：深层叙述结构历史与道德统一情感逻辑民间文化

一

(资料图)

研究中国叙事文学的学者在探究叙事起源时，常常从神话算起。然而我们今天所知道的古代神话，都是散落在后代文章中的残片，充其量只能算作后代叙事素材中的故事原型。从可以考察的历史来看，上古只有史官的叙述可以找到与后代叙事活动之间的联系线索。因此只能说，中国古代叙事的传统是从史官的历史叙述开始。直到宋代开始繁荣起来的白话小说，也是以讲史为各种小说之首。如罗烨在描述当时小说的内容时说：

也说黄巢拨乱天下，也说赵正激恼京师。说征战，有刘、项争雄；论机谋，有孙、庞斗智。新话说张、韩、刘、岳，史书讲晋、宋、齐、梁；《三国志》诸葛亮雄材，收西夏说狄青大略。说国贼怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪……[1]

这些话中所提到的小说内容都与历史有关。要理解中国小说叙述的起源，就不能不注意历史叙述的意义及其对小说叙事的，特别是历史叙述和小说叙述在表面的故事叙述背后隐藏着的深层叙述结构的关系方面。

中国历史著作中的“正史”通常是指从司马迁的《史记》算起的“二十四史”。但要认真研究历史叙述背后的深层叙述结构，更能够体现正史叙述特征的早期著作应当说是《左传》而不是《史记》。《左传》虽然被归入依附于“经”的阐释性著作，但就其实质而言与所依附的经典《春秋》同属于历史著作。这不仅因为《春秋》和《左传》的内容都是对历史事件的叙述，而且因为在叙述中隐含着后代正史所共有的深层叙述结构。

《春秋》作为历史著作显然是简单粗糙了一点：关于历史事件的叙述只是极其简略的一两句，没有具体的对事件发生过程和因果关系的认识。所谓的春秋笔法也只是表达叙述者对事件意义的态度，并不是对事件本身发生发展的内在根据的认识，换句话说，还没有形成真正意义上历史著作所需要的历史意识。

《左传》就不同了。从表面上看，《左传》似乎只是把《春秋》中所提到的事件讲述得具体细致了一些，一如新闻报道的标题与文章内容之间的关系。但实际上《左传》不仅仅是把事件讲得具体一些，更重要的是，把一种历史意识贯穿、渗透到了叙述中，从而使得所叙述的事件不再是单纯的客观事件，而是成为历史观念的表现。从这种历史叙述开始，一种隐藏在具体叙述文本背后的深层叙述结构逐渐成熟起来。我们可以从一个简单的例子来分析这种深层叙述结构的产生。比如《春秋》记载的第一段历史，隐公元年的事件是这样叙述的：

元年春王正月。三月，公及邾仪父盟于蔑。夏五月，郑伯克段于鄢。秋七月，天王使宰咺来归惠公、仲子之赗。九月，及宋人盟于宿。冬十有二月，祭伯来。公子益师卒。

这段简单而客观的叙述中包含着一段惊心动魄的兄弟相残的故事，即“郑伯克段于鄢”。《公羊传》和《谷梁传》都认为这个叙述句中一“克”字隐藏着对郑庄公的批评之义。但这只是叙述者的批评态度，与事件本身并无关系。

而在《左传》中就不同了。这句话所涉及的史实被具体细致地展开来，而且还对事件发生发展的内在根据做出了自己的解释。关于郑庄公和兄弟共叔段之间矛盾的发生、发展和结果，《左传》不仅详细地叙述过程，而且对事件发生的内在根据进行了解释。按照《左传》中的叙述，郑庄公在回答祭仲的担心时说：“多行不义，必自毙，子姑待之。”这句话实际上既从郑庄公的角度解释了共叔公必然失败的道德原因，也暗示了庄公自己居心叵测的一面。整个事件的发展就是按照这种解释进行的：一方面是骄横的共叔段步步扩张、叛逆之心逐渐显露；另一方面是郑庄公步步为营、小心戒备并积聚着自己的力量。随着事件的发展，两方面的力量就这样相反地消长着，直到最后共叔段的反叛和郑庄公的致命一击，便成为整个事件最后水到渠成的结果。

在这个故事中，叙述者不是像《春秋》那样仅仅对人物行为的道德意义作事后的评判，而是把道德意义作为事件发展的逻辑根据。“郑伯克段于鄢”不是个特殊的例子，这种叙述是《左传》的重要特点。在隐公五年四月的一段战事记载中是这样叙述的：

卫人以燕师伐郑。郑祭足、原繁、泄驾以三军军其前，使曼伯与子元潜军军其后。燕人畏郑三军而不虞制人。六月，郑二公子以制人败燕师于北制。君子曰：“不备不虞，不可以师。”

这场战事描述得很简略，但也很典型。讲到战事的过程只有三句话，第一句是郑人的战术，第二句是燕人应战的心态，第三句便是战争的结局。就在这短短的三句话中，不仅叙述了事件的基本过程，而且更重要的是解释了事件发展的内在逻辑，这就是后面“君子”的评述中所的：“不备不虞，不可以师。”他们的行为和观念违背了战争，不懂得必须小心谨慎的道理。小心谨慎不是一般工具意义上的智慧，而是道德层次的智慧。也就是说，燕人失败的根本原因还是道德方面的问题。

这一思想也体现在对楚晋城濮之战的叙述中。这次战事在《春秋》的僖公二十八年记载里是完全是站在中立的立场上叙述的：“夏四月己巳，晋侯、齐师、宋师、秦师及楚人战于城濮，楚师败绩。楚杀其大夫得臣。”这段叙述对战事所做的简短而客观的报道中没有道德评价，更没有对事件前因后果的分析。《左传》就不同了。城濮之战是《左传》叙述中最详尽而精彩的故事之一，从晋文公伐曹开始，将晋、楚两国间的矛盾从无到有、从小到大直到兵刃相见的过程剥茧抽丝般地理了出来。特别值得注意的是，叙述者对导致这段历史事件发生和造成结果的原因有清晰的认识表达。最初晋国要与楚国发生龃龉时，晋国的先轸使计激楚，楚王劝大将子玉不要与晋为敌。他说晋文公是“险阻艰难，备尝之矣；民之情伪，尽知之矣。天假之年，而除其害。天之所置，其可废乎？”因为这里实际上暗示了后来的结果，因而可以说这段话不仅是记载楚王的言论，同时也是叙述者在藉此发表自己关于战争规律的一种看法。这和后面所说的“师直为壮，曲为老”的看法也一致。显然这里关于战争道义的见解不是像《春秋》那样仅属于个人意见，而是把它理解为历史事件发生发展的内在逻辑。

学者们在研究《左传》时常常会提到书中有同情人民的“民本思想”。但人们往往忽略了的是，这种思想是怎样表现在历史叙述中的？在庄公十年的曹刿论战中，曹刿以庄公所说的“小大之狱，虽不能察，必以情”为胜利的根据，这是一个典型的例子。在这里，道德的意义不在于对历史事实作出是非评判，而在于把道德作为历史事件的内在因果依据。庄公能够明察是非不仅证明他是个好君主，而且成了他打胜仗的条件。更有特点的一个是在哀公元年关于吴、越、楚等国战争的记载中。其中有一段是吴打败楚后陈怀公与臣下议如何对付吴国的问题。逢滑对怀公说：“臣闻国之兴也以福，其亡也以祸。今吴未有福，楚未有祸。楚未可弃，吴未可从。”怀公问：“国胜君亡，非祸而何？”他的回答是：“国之有是多矣，何必不复。小国犹复，况大国乎？臣闻国之兴也，视民如伤，是其福也。其亡也，以民为土芥，是其祸也。楚虽无德，亦不艾（刈）杀其民。吴日敝于兵，暴骨如莽，而未见德焉。天其或者正训楚也！祸之适吴，其何日之有？”

这一段史实按理说不能证明逢滑的道理。因为楚国明明是败了，而且怀公听了他的话的结果招来了吴国的入侵。但《左传》并不因此认为道德在这里不对事实发生影响了。作者用逢滑的话说，楚之败是暂时的，是上天在教训他们；而吴国最终还是会失败的，因为他们以民为土芥，违反了道德。这样一来，一个不利于道德解释的事实仍然通过延伸而变成了道德的证明。

因此可以看出，《左传》中的“民本思想”不是一般意义上的道德评价尺度，而是作者心目中的历史发展根据。正是这个历史与道德统一的思想，构成了《左传》中历史叙述的内在逻辑。这个叙述逻辑也是后来大多数“正史”叙述的内在逻辑，即以“天道”解释历史的叙述观念。在后代历史叙述中，欧阳修《五代史•伶官传》中的“忧劳可以兴国，逸豫可以亡身”这句话可以作为最典型的表述。实际上，正史中关于各个朝代更替的原因解释大多不超出这句话的范围。

这是一种道德史观，也是一种潜藏在后来许多通俗叙事作品背后的深层叙述结构。在宋代小说《三国志平话》中故事正文的前面有个楔子，讲的是汉光武帝时一名叫司马仲相的书生为阴司断狱的故事。故事中将汉高祖和他所杀害的功臣投胎到汉末转世为三国时人，以偿报汉高祖杀害功臣的罪衍。为什么要加这样一个荒诞不经的楔子呢？用司马仲相的话来说，是他感到汉高祖时代的历史太不公平，功臣受冤、坏人得势。所以阴司让他来断狱的结果就是把汉初的那些人都投胎到汉末，让有冤的申冤、害人的遭罚。这样便演出了《三国志》中的故事。这样说来，叙述人心目中的历史其实在汉初和汉末两段都是不公平的，通过断狱投胎使得两段不公平的历史相互抵消平衡才完成了历史与道德的统一。这就是说，《三国志平话》的叙述意图在这一点上仍然与《左传》相似，要把历史事件发展的因果逻辑与道德意义统一起来。如果事实不能达到这种统一，就通过虚拟的阴司断狱的故事来实现这种统一。

历史与道德的统一，这种深层叙述结构对于官史来讲具有意识形态的必要性。因为它肯定了已存在的历史事实的合理性，因而也就在劝喻统治者重道德、重民意的同时保证了每一个朝代的统治都是天命所归，具有道德的必然。而对于小说叙述来说则可能更多地是在满足一种道德需要。就阴司断狱的故事而言，显然是对历史事实与道德的冲突有所不满才转而用幻想的方式来平衡。也就是说，这里表达的不是历史事件的因果逻辑，而是说话人的心理需要。这种需要最终被抽象为善恶因果循环报应的叙述逻辑和在戏剧叙事中常见的“大团圆”式结局。在后来的通俗叙事作品中，我们经常可以发现叙述人时时出面对故事的道德意义进行解释，如《喻世明言》第一卷《蒋兴哥重会珍珠衫》中所说：

古人有四句道得好：人心或可昧，天道不差移。我不淫人妇，人不淫我妻。看官，则今日我说《珍珠衫》这套词话，可见果报不爽，好教少年子弟做个榜样。

在这种常见的劝喻式议论中可以看出，故事中事件发展的内在逻辑就是善恶报应的道德逻辑。宋元以后的通俗叙事中有很多故事的内容按照当时人的道德观念来看是不道德的，最突出的典型是作为诲淫之代表的《金瓶梅》和作为强盗教科书的《水浒传》。然而这种反道德问题并没有给叙述人造成困扰，就是因为在诲淫诲盗的故事内容背后存在着深层叙述结构的道德指向：无论多么坏的事，发展的最终结果都将是符合道德的。这听上去很有点像《左传》中关于吴楚祸福的观点——如果不义者占了上风，那也是暂时的；历史逻辑归根到底是道德的。

这种道德意义实际上也就保证了小说叙述人的叙述自由：他可以随心所欲地讲述任何听众感兴趣的故事，而又保证了这个故事最终的道德性。明代以来的文人为通俗小说正名、抬高其价值的根据也就在这里。

二

如果把历史与道德的统一理解为对“客观”历史规律的一种描述，那当然是太天真了。充其量只能说是人们对历史发展的一种期待。《左传》开创的叙事传统背后的深层叙述结构，就是力图将这种期待表达为现实。

司马仲相断狱的故事从表面上看来是对《左传》历史与道德统一观念的响应，但其中蕴涵着的更深一层意思则是对这种历史观念的怀疑——正因为叙述人看不到他心目中在汉初和汉末这两个历史阶段中发生的不公平、不道德现象在现实中有何可能被翻转为《左传》式的道德结局，才产生了由阴司来解决问题的荒唐想法。

这意味着可能存在另一种解释历史的叙述意图。事实上，作为正史之首的《史记》，在历史叙述的背后隐藏着的叙述意图恰恰就是与上述的历史与道德统一观念相悖的。司马迁在《史记》的“太史公自序”中流露的“发愤著书”的思想就意味着对历史合理性的怀疑。在《伯夷列传》中他提出质疑：

或曰：“天道无亲，常与善人。”若伯夷﹑叔齐，可谓善人者非邪？积仁洁行如此而饿死！且七十子之徒，仲尼独荐颜渊为好学。然回也屡空，糟嗳不厌，而卒蚤夭。天之报施善人，其何如哉？盗跖日杀不辜，肝人之肉，暴戾恣睢，聚党数千人横行天下，竟以寿终。是遵何德哉？……余甚惑焉，傥所谓天道，是邪非邪？

在《史记》的历史叙述中，常常可以看到这种怀疑观念的表现。其中最典型的当数《李将军列传》。司马迁以“桃李不言，下自成蹊”一语道断李广的人品，同时也暗含着对李广命运不偶的扼腕之叹。《史记》一出，李广遂成千古悲剧英雄。在这里，司马迁实际上表达了一种不同于历史与道德统一的观念；或者说恰恰相反，在他看来历史发展的逻辑与道德是相悖的。

学者们经常把司马迁的这种对历史意义的怀疑当作他的“实录”精神的体现。这种观念不一定准确。就拿这个最著名的李广的例子来看，只要细读了《李将军列传》中的史料部分就会发现一个明显的事实：李广虽然骁勇善战，但就其一生行状而言，基本上没有打过多少重要的胜仗。《史记》采用了一种带有强烈情感色彩的曲笔叙述李广的故事，突出了他一生事迹中的传奇和善良色彩，如死里逃生、临危不惧、箭能穿石、宽厚待人等等，却有意无意地使读者忽略了李广的另一面，就是他的大多数传奇故事都是发生在失败的背景下的。他的治军不严、冒险轻敌以致“将兵数困辱”等问题，被淡化了。结果给读者的印象是，李广的不得封侯不是由于不善将兵没有重大战功，而成了历史的不公平。

从这个意义上说，《史记》对历史合理性的怀疑不是简单地因为追求实录，而是一种不同于《左传》的叙述态度，就是把历史事件的叙述逻辑与个人的情感需要统一起来的态度。他在自序中所说的发愤著书的思想正是他自己叙述历史的基本态度。

历史上有许多诗人留下了咏史之作，比较著名者如杜甫《蜀相》中的诗句：“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。”诗中在怀念古人时，流露出对历史不能合于人心所愿而带来的遗憾。这种对历史的怀疑实际上构成了后代小说《三国演义》的深层叙述结构。尽管《三国演义》如正史一样把蜀汉和诸葛亮的失败归为天意，一种历史的必然性和合理性，即所谓“分久必合”的大势所趋，但小说中流露的尊刘和崇仰诸葛亮的情感倾向却使得对历史的结局产生了深深的遗憾。《三国演义》之后叙述杨家将故事的《北宋志传》、《杨家府演义》和叙述岳飞故事的《说岳全传》等，也具有类似的意图。这些故事中有的是悲剧性的，有的则是大团圆式的。但无论如何有一点是共同的，就是都对真实的历史不满。叙述人通过叙述不同的内容表达着一种共同的历史需要，就是叙述与情感的统一。

明代蒋大器在《三国志通俗演义序》中说这部小说“文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史。”意思是说小说是历史著作的通俗版，可以起到辅助史书传播历史的作用。这一观点在后来谈论历史小说的人当中颇有影响，以至于许多人在谈论《三国演义》的得失时，主要关心的就是其中有多少合乎正史、多少是虚构润色，即几分实几分虚的问题。这种观念忽略了的一个重要问题是小说叙述人在转述历史的背后潜藏着的自己的叙述意图。正如我们在《三国志平话》的楔子中看到的，叙述人与一般正史叙述态度不同，他对历史并不满意。这种不满意可能会潜藏在叙述的背后，形成表面叙述内容下面的深层动机和叙述结构。

《三国演义》中诸葛亮的故事和后来的杨家将故事、岳飞故事，与《史记》中的李广故事一样，带有一种浓厚的悲剧色彩。这种悲剧色彩不同于我们一般所知道的希腊式命运悲剧，也不是黑格尔所说的片面正义之间的冲突造成的理性悲剧，同样不是叔本华的非理性意志冲动的悲剧，当然更不是恩格斯所说的“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”之间的矛盾造成的历史悲剧。这种悲剧的背后是一种对历史合理性的怀疑，正如司马迁在《伯夷列传》中提出的怀疑。也就是说，这是一种怀疑论的悲剧。这种怀疑态度使得司马迁在《李将军列传》的叙述中离开了一般意义上的实录，转而从自己的情感态度出发对历史事件进行选择、剪裁和组织。

通俗小说中诸葛亮、杨家将、岳飞等人的故事叙述表明，《李将军列传》的叙述动机实际上在后来的小说叙述中形成了另一种叙述传统，这就是以情感逻辑作为深层叙述结构的叙事传统。近古的历史演义中我们可以看出两种不同的传统，一种是简单意义上的演义，即敷衍历史著作的通俗教材式的叙事；另一种则是上述的那类与一般正史观念疏离的叙事传统，即以情感逻辑为深层叙述结构的叙事传统。

司马迁对天道不公的诘问隐含着一层相对的意思，就是自己的叙述要有一种与天道、与抗争的批判性。这才是他所说的发愤著书的真义所在。通俗小说虽然被许多人视为宣扬道德教化、普及历史知识的教科书，但实际上人们对这类小说的需要中还包括“发愤”的情感需要。传为李贽评点的《忠义水浒全传》序言中说：

太史公曰：“《说难》《孤愤》，圣贤发愤之所作也。”由此观之，古之圣贤，不愤则不作矣。……施、罗二公身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事也。是故愤二帝之北狩，则称大破辽以泄其愤；愤南渡之苟安，则称剿三寇以泄其愤。敢问泄愤者谁乎？则前日啸聚水浒之强人也。[2]

这里对《水浒传》意义的解释恐怕有穿凿附会之嫌，但作为一种小说阅读的期待心理却是可信的。历史，尤其是宋代以后的历史，用历史与道德统一的观念来解释显然有困难。要让人们承认宋代屡屡受外敌所侮、天子和百官被掳、河山残破百姓流离直至最后被蒙古铁骑蹂躏的辛酸耻辱都是天意、都是理该如此的结果，这的确令读者无法接受。因而在正史观念之外，需要另一种非正统的历史解释。这就是情感化的历史叙事。

历史与道德统一的叙事意图是由文化传统和特定的意识形态派生的精神生产活动，而情感化的叙事则是个人与社会关系的表现。用情感逻辑来叙述历史事件的因果关系，显现出来的是历史的不合理性。这意味着叙事有了与正史不同的意义，不再是为了证明存在的都是合理的；而是相反，对历史意义的怀疑导致的是“存在的都是不合理的”这样一个反命题。这个反命题使得具有情感意义的虚构性叙事创作成为必要。在司马仲相断狱的故事中，叙述人对历史合理性的怀疑是通过虚构的因果逻辑来消除的；另一类的叙事则是采用《李将军列传》的方式，通过强化表现历史的不合理性，而获得了情感表现的强度。这就是司马迁所说的发愤著书、李卓吾所说的不愤不作的含义。

显然，上面所说的情感逻辑基本上是指那些不满于历史的不合理性的批判性情感，因而意味着这类叙述动机与意识形态之间存在着冲突或距离。这种批判性当然并不表明情感化的叙事是反意识形态、反正统道德的，实际上这是意识形态的另一极。从叙事传统来看，道德逻辑和情感逻辑分别体现的是叙事的深层结构中所蕴藏的社会与个人、传统与现实、意识形态与情感需要这样两极。

三

无论是“正史”的道德历史叙述意图还是个人“发愤”的情感化、怀疑主义的叙述意图，各自都可以找到合理化的解释，也就是说对叙述者和接受者来说都具有当然的合理性和价值。然而历史上的叙事并不都具有这种合理性。

梁启超曾深恶痛绝地说古代小说不出诲淫诲盗两端。他当然有自己的评价尺度和倾向，但中国古代的小说，包括许多在当时就很大而后来终成为经典名著的作品，即使在当时人眼里也是诲淫诲盗之作。这就是说，有些作品从来就不具有被公认的合理性，却同样被传播、接受甚至成为经典。其中一个最有代表性的例子就是《水浒传》。

《水浒传》自成书以后的几百年中，一直被视为诲盗或至少是歌颂强盗的故事。其间偶有把它合理化者，如传为李贽所作的《忠义水浒传》评点，也只是说它歌颂强盗其实是借古讽今。即使按照李贽这样附会的观点，这个故事本身仍然不能认为是具有正当价值的。这种评价不仅到梁启超没有变，甚至到鲁迅，他仍然认为《水浒传》写的就是强盗，不过是打着“替天行道”旗号的虚伪强盗罢了。只是到了20世纪50年代以后，对《水浒传》叙述意图的理解才转向了合理化，其中最普遍、最典型的观点就是把梁山好汉的行为说成是反抗“封建地主阶级的反动统治”的正义事业、把《水浒传》的道德意图说成是歌颂“农民起义”。

然而这种合理化解释的根据是非常脆弱的。首先一个明显的事实是，水浒故事的社会背景和、农民基本上没有多少关系，主要是市民社会的事。其次，故事中所涉及的道德意义很难被合理化。尽管宋江坐的是“忠义堂”，堂前竖的是“替天行道”的杏黄大纛，讲的是除暴安良的堂皇道理，但他们实际上奉行的道义原则只是同侪之间的“义”气而已。尽管他们把每次杀人越货的行为都说成是劫富济贫，但只要细读了全书就会发现，其实他们打家劫舍的大部分原因除了为自己弟兄报仇之外主要是因为“山寨人马数多，钱粮缺少”。杀赃官、劫恶霸这样的事都是有的，却不是为了百姓而是自己，智取生辰纲就是一个典型的例子。更何况许多梁山好汉自己就是为害一方的强盗恶霸，如欺行霸市的浪里白条张顺、骚扰良民的小霸王周通、劫财又劫色的矮脚虎王英、杀害过往旅客做人肉包子的张青夫妇等；而故事中似乎并没有觉得这些人的行径是什么重大的道德污点。如果说故事中有什么一贯的道德标准，大概可以这样概括：欺压乃至残害平民不一定是罪恶，而如果是靠着官府的权势这样做就成了罪恶；好色甚至强抢女人也不一定是罪恶，只有官吏或豪绅这样做才是罪恶；有钱同样不是罪恶，吝啬才是罪恶。显然最后的结论就变成了这样：无论什么事，强盗做的都是对的。

不管怎样套用历史主义和“局限性”之类的概念，把这样的强盗逻辑加以合理化肯定是靠不住的。也正因为如此，历史上的批评家们很少有人去试图把故事的直接意义本身合理化。既然如此，这部小说又为什么会产生那样大的影响，受到那样多的赞誉呢？金圣叹解决这个难题的方式是把故事及其道德意义同故事的叙述方式区分开来。他把前者称为“事”，后者称为“文”。他说《水浒传》是“因文生事”，就是说是为了创造而信手拈来故事；因此真正有价值的不是“事”而是作为艺术创造成果的“文”。他在《西厢记》的评点中说作者“意在于文，意不在于事”。[3]按照他这个观点，对《水浒传》这样的故事中那种非道德性的意义可以用一种鸵鸟式的态度来对待：只要关注故事的艺术性，那些反道德的内容不要理会就是了。

这种说法有点自欺欺人。一个喜欢《水浒传》的人可能不赞成那种强盗式的道德逻辑，但不可能在厌恶那些强盗们的性格和行为的同时却仍然喜欢这部书。金圣叹自己也是如此，他虽然说那些绿林劫杀的故事本身不足为训，只应关注文法；[4]但在具体评价故事中人物时，仍然表现出对那些杀人越货的绿林豪杰们的企羡之情。这种自相矛盾的态度成了评价这类经典作品时难以解开的一个死结。

应当承认，被称为诲盗之作的《水浒传》、被称为诲淫之作的《西厢记》以及被认为是宣扬无父无君的《红楼梦》，在叙事艺术上所达到的水平是确立它们的历史地位的根本原因。然而这并不意味着欣赏这些作品艺术性的人真的对其中的反道德意义视而不见。

《水浒传》中的“鲁智深大闹五台山”是一段著名的玩闹搞笑情节。故事中鲁智深把五台山的佛堂搅个乱七八糟，把禅子们打得落花流水。这当然既不是为民除害，也不能算是批判宗教，只不过是醉汉的发泄而已，肯定不能认为有什么正面的道德意义。然而这段文字却极得李贽、叶昼、金圣叹等文人的赞赏。金圣叹在鲁智深砸金刚、打禅子、呕吐、吃狗肉等荒唐情景的描写后面一路批“真正善知识”、“生出妙景”、“如火如锦”等赞赏字样，叶昼则凡遇鲁智深胡闹的描写就批一个“佛”字，显然也是欣赏备至。

俄国学者巴赫金在拉伯雷小说时，特别注意到所谓“怪诞现实主义”，即其中的粗俗、猥亵、疯狂、怪诞的描写所表现的中世纪民间艺术的狂欢文化特征。他认为正是在这些看起来违反正常理性和道德意识的民间文化和艺术中蕴藏着使文化得以更新的生命力。“鲁智深大闹五台山”实际上也是一种狂欢化的场景；从某种意义上说，整个《水浒传》都具有“怪诞现实主义”的狂欢性质。作为文化精英的士大夫们之所以会欣赏那些粗俗猥亵、充满暴力的故事，正在于它们所具有的生命力宣泄的意味。

明代“公安派”的袁中道在《游居柿录》中提到，李贽喜欢《水浒传》，以为鲁智深是真修行。为李贽抄写《水浒传》评点的和尚常志深受影响，“时时欲学智深行径”。他在路上见邮差稍迟便怒目大骂：“汝有几颗头？”惹得李贽越来越厌恶他，最后竟流落不振而死。袁就此事评论说：“痴人前不得说梦，此其一征也。”[5]从这则轶事可以看出，这些文人对鲁智深等梁山好汉的粗鲁凶狠性格并非真正从道德意义上肯定，而是作为一种想象的人格，“夺他人之酒杯，浇自己之垒块”，使自己被压抑的生命活力、欲望得到宣泄。

《水浒传》的故事原型虽然有一丁点历史的影子，但却完全不同于《三国演义》，因为它没有后者那种植根于正史的道德意识；同时它虽然时有“乱自上作”之类的社会批判性语言，却也不像士大夫个人的“不平则鸣”之作，并没有多少理性的批判、怀疑精神。它较多地带上了民间文化色彩，它的叙述意图深层更多地是在满足生命活力的自发宣泄欲望。文人们对《水浒传》的欣赏，也在很大程度上是对这种生命活力的欣赏。李贽、叶昼、金圣叹最感兴趣的书中人物都是李逵，这是值得寻味的。一般人物对李逵这个人物以合理化的解释时，强调的是他的“真”，即真率天然的性情。金圣叹还时时拿他的“真”与宋江的“假”相形击，显然是把这种“真”作为一种人格价值加以理性化的肯定了。但只要读读《水浒传》和金圣叹等人的批评就会发现，他们所感兴趣的其实不仅是“真”，更重要的是粗鲁。金圣叹在《读第五才子书法》中就津津有味地了书中人物许多不同的粗法。他还在读法中对水浒人物做了个排比，从性格之“真”而论，还有不少人，而金圣叹最欣赏者却只是粗鲁的李逵和鲁智深。书中的卢俊义虽然在痛骂梁山草寇时表现出的英雄气概颇得金圣叹赞赏，觉得他是一个道德完善的典范而不是打家劫舍的强盗，但在最终论定时却觉得他“不免带些呆气”。换句话说，他太老实了，没有干李逵、鲁智深那样出格的事。显然，只有把真率与肆无忌惮的粗鲁结合在一起，才是他们最欣赏的性格。这种性格的艺术魅力显然不能用合理化的方式来解释，它只能是一种激发、煽动情绪的力量。

《水浒传》如此，而其后出现的许多由市井作者创作的世情小说就更是如此。《金瓶梅》就是一个典型的例子。比如有些学者在称赞《金瓶梅》的写实成就时喜欢引用第十二回应伯爵、谢希大等人抢吃菜肴的场面：

人人动嘴，个个低头。遮天映日，犹如蝗蝻一起来；挤眼掇肩，好似饿牢才打出。这个抢风膀臂，如经年未见酒和肴；那个连连筷子，成岁不逢筵与席。一个汗流满面，恰似与鸡骨朵有冤仇；一个油抹唇边，恨不把猪毛皮连唾咽……

那日把席上椅子坐折了两张；前边跟马的那小厮不得上来掉嘴吃，把门前供养的土地翻倒来使位恰拉了一泡囤谷都的热屎；临出门来，孙寡嘴把李家明间内供养的镀金铜佛塞在裤腰里；应伯爵推逗桂姐亲嘴，把头上金啄针儿戏了；谢希大把西门庆川扇儿藏了……

西门庆的清客整日跟着他混吃混喝，何至于像饥民一样狼狈？这段描写实在不能与一般意义上的现实主义相提并论，它整个充满了怪诞的嘲谑意味。把吃饭的动作描写得如同打架或苦役，而且同拉屎联系在一起。这样的叙述与拉伯雷式的叙述风格尤其相似。总之，这类小说的中正反不分的道德意识、怪诞滑稽的形象场景、恶俗猥亵的广场语言等特点，正类似于巴赫金在分析拉伯雷时所说的民间狂欢文化。

这是中国叙事传统中与民间文化关系最密切的叙述风格，也是一种历史悠久的叙述模式，在话本、杂剧、笑话、歌谣、曲艺中都可以找到。金圣叹在谈到《西厢记》的表演时说：“旧时见人教诸忤奴于红氍毹上扮演之，此大过也。”[6]他之所以对表演那么反感，就是因为民间的舞台表演中会即兴插入许多恶俗猥亵的内容。孔尚任也说：“旧本说白，止作三分，优人登场，自增七分；俗态恶谑，往往点金成铁”。[7]李渔说得更明白：“戏文中花面插科，动及淫邪之事，有房中道不出口之话，公然道之戏场者。”[8]实际上不仅是表演，我们读一下元杂剧的剧本，也可以发现许多荒唐怪诞和猥亵滑稽的科诨笑料，大可以与巴赫金所说的拉伯雷的“怪诞现实主义”相比较。

古代叙事文学范文第2篇

关键词：深层叙述结构历史与道德统一情感逻辑民间文化

一

研究中国叙事文学的学者在探究叙事起源时，常常从神话算起。然而我们今天所知道的古代神话，都是散落在后代文章中的残片，充其量只能算作后代叙事素材中的故事原型。从可以考察的历史来看，上古时代只有史官的叙述可以找到与后代叙事活动之间的联系线索。因此只能说，中国古代叙事的传统是从史官的历史叙述开始。直到宋代开始繁荣起来的白话小说，也是以讲史为各种小说之首。如罗烨在描述当时小说的内容时说：

这些话中所提到的小说内容都与历史有关。要理解中国小说叙述的起源，就不能不注意历史叙述的意义及其对小说叙事的影响，特别是历史叙述和小说叙述在表面的故事叙述背后隐藏着的深层叙述结构的关系方面。

元年春王正月。三月，公及邾仪父盟于蔑。夏五月，郑伯克段于鄢。秋七月，天王使宰?I来归惠公、仲子之?。九月，及宋人盟于宿。冬十有二月，祭伯来。公子益师卒。

这场战事描述得很简略，但也很典型。讲到战事的过程只有三句话，第一句是郑人的战术，第二句是燕人应战的心态，第三句便是战争的结局。就在这短短的三句话中，不仅叙述了事件的基本过程，而且更重要的是解释了事件发展的内在逻辑，这就是后面“君子”的评述中所总结的：“不备不虞，不可以师。”他们的行为和观念违背了战争规律，不懂得必须小心谨慎的道理。小心谨慎不是一般工具意义上的智慧，而是道德层次的智慧。也就是说，燕人失败的根本原因还是道德方面的问题。

因此可以看出，《左传》中的“民本思想”不是一般意义上的道德评价尺度，而是作者心目中的历史发展根据。正是这个历史与道德统一的思想，构成了《左传》中历史叙述的内在逻辑。这个叙述逻辑也是后来大多数“正史”叙述的内在逻辑，即以“天道”解释历史的叙述观念。在后代历史叙述中，欧阳修《五代史 • 伶官传》中的“忧劳可以兴国，逸豫可以亡身”这句话可以作为最典型的表述。实际上，正史中关于各个朝代更替的原因解释大多不超出这句话的范围。

在这种常见的劝喻式议论中可以看出，故事中事件发展的内在逻辑就是善恶报应的道德逻辑。宋元以后的通俗叙事中有很多故事的内容按照当时人的道德观念来看是不道德的，最突出的典型自然是作为诲淫之代表的《金瓶梅》和作为强盗教科书的《水浒传》。然而这种反道德问题并没有给叙述人造成困扰，就是因为在诲淫诲盗的故事内容背后存在着深层叙述结构的道德指向：无论多么坏的事，发展的最终结果都将是符合道德的。这听上去很有点像《左传》中关于吴楚祸福的观点——如果不义者占了上风，那也是暂时的；历史逻辑归根到底是道德的。

二

或曰：“天道无亲，常与善人。”若伯夷?叔齐，可谓善人者非邪？积仁洁行如此而饿死！且七十子之徒，仲尼独荐颜渊为好学。然回也屡空，糟嗳不厌，而卒蚤夭。天之报施善人，其何如哉？盗跖日杀不辜，肝人之肉，暴戾恣睢，聚党数千人横行天下，竟以寿终。是遵何德哉？……余甚惑焉，傥所谓天道，是邪非邪？

司马迁对天道不公的诘问隐含着一层相对的意思，就是自己的叙述要有一种与天道、与历史抗争的批判性。这才是他所说的发愤著书的真义所在。通俗小说虽然被许多人视为宣扬道德教化、普及历史知识的教科书，但实际上人们对这类小说的需要中还包括“发愤”的情感需要。传为李贽评点的《忠义水浒全传》序言中说：

历史与道德统一的叙事意图是由社会文化传统和特定的意识形态派生的精神生产活动，而情感化的叙事则是个人与社会关系的表现。用情感逻辑来叙述历史事件的因果关系，显现出来的是历史的不合理性。这意味着叙事有了与正史不同的意义，不再是为了证明存在的都是合理的；而是相反，对历史意义的怀疑导致的是“存在的都是不合理的”这样一个反命题。这个反命题使得具有情感意义的虚构性叙事创作成为必要。在司马仲相断狱的故事中，叙述人对历史合理性的怀疑是通过虚构的因果逻辑来消除的；另一类的叙事则是采用《李将军列传》的方式，通过强化表现历史的不合理性，而获得了情感表现的强度。这就是司马迁所说的发愤著书、李卓吾所说的不愤不作的含义。

三

梁启超曾深恶痛绝地说中国古代小说不出诲淫诲盗两端。他当然有自己的评价尺度和倾向，但中国古代的小说，包括许多在当时就影响很大而后来终成为经典名著的作品，即使在当时人眼里也是诲淫诲盗之作。这就是说，有些作品从来就不具有被公认的合理性，却同样被传播、接受甚至成为经典。其中一个最有代表性的例子就是《水浒传》。

《水浒传》自成书以后的几百年中，一直被视为诲盗或至少是歌颂强盗的故事。其间偶有把它合理化者，如传为李贽所作的《忠义水浒传》评点，也只是说它歌颂强盗其实是借古讽今。即使按照李贽这样附会的观点，这个故事本身仍然不能认为是具有正当价值的。这种评价不仅到梁启超没有变，甚至到鲁迅，他仍然认为《水浒传》写的就是强盗，不过是打着“替天行道”旗号的虚伪强盗罢了。只是到了20世纪50年代以后，对《水浒传》叙述意图的理解才转向了合理化，其中最普遍、最典型的观点就是把梁山好汉的行为说成是反抗“封建地主阶级的反动统治” 的正义事业、把《水浒传》的道德意图说成是歌颂“农民起义”。

然而这种合理化解释的根据是非常脆弱的。首先一个明显的事实是，水浒故事的社会背景和农村、农民基本上没有多少关系，主要是市民社会的事。其次，故事中所涉及的道德意义很难被合理化。尽管宋江坐的是“忠义堂”，堂前竖的是“替天行道”的杏黄大纛，讲的是除暴安良的堂皇道理，但他们实际上奉行的道义原则只是同侪之间的“义”气而已。尽管他们把每次杀人越货的行为都说成是劫富济贫，但只要细读了全书就会发现，其实他们打家劫舍的大部分原因除了为自己弟兄报仇之外主要是因为“山寨人马数多，钱粮缺少”。杀赃官、劫恶霸这样的事都是有的，却不是为了百姓而是自己，智取生辰纲就是一个典型的例子。更何况许多梁山好汉自己就是为害一方的强盗恶霸，如欺行霸市的浪里白条张顺、骚扰良民的小霸王周通、劫财又劫色的矮脚虎王英、杀害过往旅客做人肉包子的张青夫妇等；而故事中似乎并没有觉得这些人的行径是什么重大的道德污点。如果说故事中有什么一贯的道德标准，大概可以这样概括：欺压乃至残害平民不一定是罪恶，而如果是靠着官府的权势这样做就成了罪恶；好色甚至强抢女人也不一定是罪恶，只有官吏或豪绅这样做才是罪恶；有钱同样不是罪恶，吝啬才是罪恶。显然最后的结论就变成了这样：无论什么事，强盗做的都是对的。

不管怎样套用历史主义和“局限性”之类的概念，把这样的强盗逻辑加以合理化肯定是靠不住的。也正因为如此，历史上的批评家们很少有人去试图把故事的直接意义本身合理化。既然如此，这部小说又为什么会产生那样大的影响，受到那样多的赞誉呢？金圣叹解决这个难题的方式是把故事内容及其道德意义同故事的叙述方式区分开来。他把前者称为“事”，后者称为“文”。他说《水浒传》是“因文生事”，就是说是为了艺术创造而信手拈来故事；因此真正有价值的不是“事”而是作为艺术创造成果的“文”。他在《西厢记》的评点中说作者“意在于文，意不在于事”。[3]按照他这个观点，对《水浒传》这样的故事中那种非道德性的意义可以用一种鸵鸟式的态度来对待：只要关注故事的艺术性，那些反道德的内容不要理会就是了。

俄国学者巴赫金在研究拉伯雷小说时，特别注意到所谓“怪诞现实主义”，即其中的粗俗、猥亵、疯狂、怪诞的描写所表现的中世纪民间艺术的狂欢文化特征。他认为正是在这些看起来违反正常理性和道德意识的民间文化和艺术中蕴藏着使文化得以更新的生命力。“鲁智深大闹五台山”实际上也是一种狂欢化的场景；从某种意义上说，整个《水浒传》都具有“怪诞现实主义”的狂欢性质。作为文化精英的士大夫们之所以会欣赏那些粗俗猥亵、充满暴力的故事，正在于它们所具有的生命力宣泄的意味。

《水浒传》的故事原型虽然有一丁点历史的影子，但却完全不同于《三国演义》，因为它没有后者那种植根于正史的道德意识；同时它虽然时有“乱自上作”之类的社会批判性语言，却也不像士大夫个人的“不平则鸣”之作，并没有多少理性的批判、怀疑精神。它较多地带上了民间文化色彩，它的叙述意图深层更多地是在满足生命活力的自发宣泄欲望。文人们对《水浒传》的欣赏，也在很大程度上是对这种生命活力的欣赏。李贽、叶昼、金圣叹最感兴趣的书中人物都是李逵，这是值得寻味的。一般人物对李逵这个人物以合理化的解释时，强调的是他的“真”，即真率天然的性情。金圣叹还时时拿他的“真”与宋江的“假”相形击，显然是把这种“真”作为一种人格价值加以理性化的肯定了。但只要读读《水浒传》和金圣叹等人的批评就会发现，他们所感兴趣的其实不仅是“真”，更重要的是粗鲁。金圣叹在《读第五才子书法》中就津津有味地分析了书中人物许多不同的粗法。他还在读法中对水浒人物做了个排比，从性格之“真”而论，自然还有不少人，而金圣叹最欣赏者却只是粗鲁的李逵和鲁智深。书中的卢俊义虽然在痛骂梁山草寇时表现出的英雄气概颇得金圣叹赞赏，觉得他是一个道德完善的典范而不是打家劫舍的强盗，但在最终论定时却觉得他“不免带些呆气”。换句话说，他太老实了，没有干李逵、鲁智深那样出格的事。显然，只有把真率与肆无忌惮的粗鲁结合在一起，才是他们最欣赏的性格。这种性格的艺术魅力显然不能用合理化的方式来解释，它只能是一种激发、煽动情绪的力量。

尽管这种狂欢文化性质的叙述意图早已存在于民间艺术，然而只有当它进入到士大夫文化的视野中时，才在中国叙事艺术传统的发展演变中具有了重要的意义。士大夫对这类本应被视为恶俗的东西产生兴趣，这是明代以后士大夫阶层向市民阶层靠拢、交融的一种表现，是古典文化传统走向衰微，市民社会的文化需要发展起来的标志，也是近古时期中国文化开始更新的标志。

[1]引自孔另境编辑《中国小说史料》，上海古籍出版社1982年版，第5页。

[2]李卓吾《读忠义水浒全传序》，引自《水浒传会评本》，北京大学出版社1981年版，第28页。

[3]金圣叹《西厢记 • 酬简》批语，《贯华堂第六才子书西厢记》卷七，甘肃人民出版社1985年版第250页。

[4]金圣叹评点《水浒传》序三：“《水浒》所叙，叙一百八人，其人不出绿林，其事不出劫杀，失教丧心，诚不可训。然而吾独欲略其形迹，伸其神理……”，引自《水浒传会评本》，北京大学出版社1981年版，第11页。

[5]引自孔另境编辑《中国小说史料》，上海古籍出版社1982年版，第17页。

[6]金圣叹“读第六才子书西厢记法”，《贯华堂第六才子书西厢记》卷二，甘肃人民出版社1985年版第256页。

[7]孔尚任“桃花扇凡例”，《桃花扇》，人民文学出版社1959年版，第12页。

古代叙事文学范文第3篇

关键词：叙事学；中国叙事文学；演变

叙事文学是文学的一个重要门类，叙事性文学是同抒情性文学相区别的以叙事功能为主的一种文学样式。

中国古代文学历来侧重诗文的抒情传统，中国诗学自古强调“诗言志”。古代有关“志”的记载很早，《尚书?尧典》有“诗言志，歌咏言，声依永，律和声”的记载；《左传?襄公二十七年》晋国大臣赵孟提出“《诗》以言志”的概念。战国时庄子和荀子又分别提出“《诗》以道志”和“《诗》言，其志也。”的说法。但由于古人在文章中并未对“志”作解释，从而导致了“志”内涵的游弋和不确定性。中国古典的叙事文体与中国哲学一般，将存在以不断流动、变化、往复的方式构思。古人的文学观念主要倾向抒情而轻叙事，这是因为历史叙事的发达和繁荣，压抑了文学叙事的生长，崇尚简省而反对繁缛，这不利于长篇巨制的叙事文学的发展。在儒家的礼教文化中演绎出一套思想体系和行为规范，每当礼教对思想的制辖松动之时，便是叙事文学发展之时。

“叙事”这个词早在先秦时就出现了。那个时候的“叙”是用顺序的“序”，主要是讲奏乐或者丧葬仪式上的顺序，据《说文解字》的解释：“叙”为“次第也”；“事”为“职也”。又《国语?晋语三》与《礼?大学》的解释，分别以“纪言以叙之，述意以导之”和“物有本末，事有终始”，都有“叙说、记述”以及“事件、事实”的意思。而“叙事”两词一起出现在古代文史著作中，则多为“记述事实”，“把事情前后经过记载下来”的含义。在古代叙事的“叙”和顺序的“序”、头绪的“绪”都是相通的，就是说我们的叙事学又是头绪学，又是顺序学，又是把空间的分隔换成时间的分隔，重新进行安排的这样一种学问。在中国的首篇文论《典论?论文》中曹丕虽说“文以气为主”，但也提出了不同文体在建构形式上的要求“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”不过，叙事这个词一直到了六朝的《文心雕龙》才出现。是用在碑文或哀词的文体风格的介绍上，叙事是个动宾结构。在《文心雕龙》中，刘勰对写作技巧的重视是非常明确的，“是以术驭篇，似善奕之穷数；弃术任心，如博塞之邀遇。”唐代刘知几的《史通》专门设了一章叫《叙事》，在此章中提出“夫史之称美者，以叙事为先。至若书功过，记善恶，文而不丽，质而非野，使人味其滋旨，怀其德音，三复忘疲，百遍无敷，自非作者曰圣，其孰能与于此乎?史之为务，必藉于文。自“五经”已降，“三史”而往，以文叙事，可得言焉。而今之所作，有异于是。其立言也，或虚加练饰，轻事雕彩；或体兼赋颂，词类俳优。文非文，史非史，譬夫乌孙造室，杂以汉仪，而刻鹄不成，反类于鹜者也。”几句话道出了叙述的内涵及其相关属性和外延。值得注意的是，其“圣人之述作也”与后来热内特“叙述本质上是一种词语的表达方式”何其相似！至此，叙事专门作为一种叙事法在在唐朝出现。到了南宋时期，朱熹嫡传弟子真德秀编了一本书叫《文章正宗》。书中他把文章分成四类，第三种就叫叙事，叙事作为一种文类或文体存在。至于明清时代，一些小说的评点家比如说李卓吾，金圣叹，尤其是毛宗岗，他们把叙事从历史叙事推广到了小说叙事和戏剧叙事。

其实，作为中国文学两大创作形式之一的叙事传统并非后置于抒情传统。中国文学的叙事形成于先秦时期，先秦叙事的许多基本特点为后人承传不息。神话是中国叙事文学的源头之一，其叙事上表现出的“片段性”、“零散性”和“弱叙述性”特征，形成了“实录”的叙事理念。在《尚书?金滕》、《诗经?卫风?氓》等优秀的叙事篇章中，开始出现连贯的事件与完整的故事，以《左传》为代表的史传运事，表现出古人已经能熟练地记述线索复杂、时空跨度大的历史事件。记言艺术在诸子之文中攀上高峰。即使用现代观念来看，《庄子?盗跖》也是一篇颇为规范的对话体短篇小说，屈原笔下《九歌》中山鬼、湘夫人等形象的主要秉赋，那 “既含睇兮又宜笑”的绰约风姿，那“思公子兮未敢言”的脉脉柔情，孕育了宋玉《神女赋》中绝代佳人的艺术胚胎，标志着先秦叙事中人物形象的塑造达到了新的水平。子史叙事中，叙事的自觉意识表现得更为充分。。“君子曰”是叙事学中 “介入叙述者”（instrusive narrator）的中国代表，诸子之文中的寓言，其功能亦为宣扬作者的观点。创造性叙事就是这样在实录性叙事中逐渐生成。

正是因为先秦时期文学尚未正式独立，文史兼涵的经史子典籍构成了 “双水分流”前的共同渊源，后世历史性叙事与文学性叙事都有充分理由从中追寻自己的传统。。《战国策》穿插了70余则纯属虚构的寓言故事。《穆天子传》与《晏子春秋》由“虚毛实骨”发展为“真名假事”——在这些“非子非史”、“亦子亦史”的叙事中，虚构因素进一步增多，文学色彩趋于浓厚。产生于秦汉时期的《燕丹子》、《吴越春秋》与《越绝书》等杂史杂传，继承并发扬了“真名假事”的叙事传统，其形态具有典型的由史传向小说过渡之特色，为后来文学性叙事“脱史入稗”奠定了基础。先秦叙事传统确实很复杂，它散见于甲骨青铜、卦爻歌辞、神话史传、诸子言论、民间文艺和宗教祭祀等多个方面，其形成过程亦表现为各种叙事形态与“含事”材料的融汇互渗，故而，要理解中国小说叙述的起源，就不能不注意历史叙述的意义及其对小说叙事的影响，深厚的史传文学和说唱文学传统、强大的抒情文学话语对小说文体也产生了直接而深远的影响。

古代叙事文学范文第4篇

关键词：中西；古代小说；比较

中图分类号：I106.4 文献标识码：A 文章编号：CN61-1487-（2016）11-0026-04

无论在中国还是在西方，小说都是叙事文学中最重要的体裁、影响最大的叙事文学样式，也是较迟产生的叙事文体。

中国，“小说”一词早在先秦《庄子・杂篇・外物》中就已出现。但他所言“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”中的小说，并非我们今天文体意义上的小说概念。他的“小说”指琐碎的言词，意谓修饰琐碎的言词，求得好的名声，这种做法与大道相距很远。庄子对“饰小说”的做法表示不屑一顾的轻蔑。

班固的《汉书・艺文志》指出：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷尾，道听途说者之所造也。孔子曰：‘小道必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也’。然亦弗灭也……诸子十家，其可现者，九家而已。”虽大体未脱庄子的看法，但于轻视中，也客观地指出它不可能消灭，故将其列为一家，因为诚如孔子所说，它“有可观者焉，”即有一定的可读性。中国古人对小说的看法较为接近文体意义的认识是东汉的桓谭，他在《新论》中说：“若其小说家合残丛小语，近取譬论，以作短书。治身理家，有可观之辞。”小说是一种文体：短书，这种文体的特点在于“近取譬论”，即以譬喻的方法，将身边的丛残小语，隐喻治身理家的道理，故它有一定的社会作用，对一般人治身理家有启迪教化作用。由此印证了《汉书・艺文志》中说“小说”弗灭的理由。显然，小说至此虽为文体一种，但也并非我们今天所言的有完整故事情节，塑造人物形象的小说文体。但古代圣贤对小说轻视、贬斥的态度却不能不影响到后人对同为“小说”之名的这类文学体裁在文学史上地位的看法。

西方的“小说”概念丝毫没有贬意色彩。它受古希腊神话、传说的影响而脱胎于史诗。中世纪欧洲普遍流行一种叫“传奇”的文学样式，可以说是欧洲小说的雏形。传奇带有史诗的印记，内容以史为主，而穿插许多虚构编造的神怪、奇异之事。形式初为韵文，逐渐融入散文成份，最终以散文为主，定格为较早的故事小说。它包括骑士小说、圣经故事等。文艺复兴时期，西方现代意义上的小说正式诞生。它以薄迦丘的《十日谈》为标志，专写社会普通人的平凡生活，被称作“Novel”。故事小说的内容开始关注现实生活，结束了荒诞不经的胡编乱造。法国拉伯雷写于1532年至1564年间的《巨人传》是欧州最早的一部长篇小说。西班牙小说家塞万提斯的《堂・吉诃德》的问世，则是西方长篇小说创作的新起点。书中主人公堂・吉诃德的形象成为小说的经典形象而载入史册。由于古希腊的神话、传说、史诗等叙事文体历来受西方文人推重且有着永久的艺术魅力，因而，其孕育出的小说也颇受重视，成为西方叙事文类中被看好的重要文学体裁。

中西小说的差异主要表现在以下几点。

一、史传、寓言的影响与神话、史诗的滋养

中西方小说产生都较迟，西方小说定型于14-16世纪的文艺复兴时期，中国的小说完成于唐（8世纪）传奇。鲁迅在《中国小说史略》中指出：“有意为小说”始于唐传奇。唐传奇改变了志怪、志人小说或与历史相混淆，或仅粗陈梗概，没有摆脱“丛残小语”的蕃篱等弊病。有意识地虚构完整的故事情节，塑造具有一定性格化的人物形象。如《柳毅传》、《霍小玉传》、《李娃传》、《莺莺传》等都是有一定艺术价值的名篇。小说产生较迟，故它们都吸收了前期产生的多种文学样式的养分。然而，由于中西方经济形态的不同，导致文学体系的差异，故而二者较早发达的文学样式也有所区别。西方商业性的经济形态，促进海上贸易的繁荣。经商者历尽艰辛、长途跋涉，目睹异国民俗风情，感慨九死一生换来的财富不易，往往有许多猎奇见闻向人倾诉，奋勇拚搏的经历向人夸耀，造成西方史诗、戏剧等叙事文体成熟较早，这对其后产生的文学样式特别是小说影响较大。而中国的抒情文学由于更适于“日出而作，日落而息”、“小国寡民”农业性的经济形态，故而颇受文人雅爱及统治阶级的提倡，有着广泛的市场。《诗经》、《离骚》、诸子散文等都给中国后世文学以更多的营养。加上中国古代哲人根深蒂固的“圆形思维”观念，强调事物发展的循环性，认为“无平不陂，无往不复”，重视“温故知新”，故而历史学特别兴盛，造成中国史传文学的高度繁荣。隔代修史，盛世修史，人们由初始关注前车之鉴而积淀为中国人的嗜僻。从孔子删定《春秋》，到左丘明作《国语》，再到司马迁写《史记》等等，一部二十四史写尽世间兴衰事。历代历朝都置有写史的编修馆，设有专门的史官。治史成了中国的显学。不仅官府修史，民间还有不少野史传世，以补官史的不足与偏见。中国史传文学的发达必然影响到小说创作。史传文学对小说的影响突出为两点：一是强调宏大叙事。史传记载的都是重大政治、经济事件，叙述的都是关于国祚民生的帝王将相的兴废活动。这就使得中国古典小说十分强调现实主义的真实描写，“子不语怪力乱神”更是加重了小说的历史感与时代感，由此造成中国古典小说多偏于历史演义类与公案英雄类题材。二是史传文学从总体看，叙事场面宏大，情节扣人心弦、紧张激烈，人物注重个性描写，语言铺陈恣意。由此，中国古典小说也就善于在尖锐激烈的矛盾冲突中展示人物独特个性，小说情节波峰迭起，悬念环环相扣，十分耐读。

中国诸子散文中的寓言故事，也对中国古典小说产生较大影响，寓言善于小中见大地以杜撰的虚构角色，假借动植物或寻常人之事、之口，用比喻的方法，说明某个事理，传达一种教喻。警觉人心，启迪人智。

古代叙事文学范文第5篇

关键词：元杂剧叙事;抒情化特征;分析

元杂剧代表了成熟的中国古典戏曲文学。它既承载了唐宋时期盛行的叙事文学，又以曲词的形式从音乐和语言上表现情节的变化，从而体现人物的丰富情感形态。所以说元杂剧是一种叙事性和抒情性兼而有之的文学艺术是实至名归的。通过对元杂剧的典型剧本的分析，我们可以分析出元杂剧叙事的抒情化特征如下：

一、丰厚的文化传统积淀

元杂剧传承于唐宋叙事文学，有着丰厚的文化传统的积淀和滋养。最为典型的是司马迁的《史记》和唐代传奇文学的创作。鲁迅先生曾评价《史记》为“史家之绝唱，无韵之离骚”，赞叹史记具有“不拘于史法，不囿于字句，发于情，肆于心而为文”。这体现了《史记》是实录精神和情感文学的紧密结合，司马迁以强烈的主观感情写人叙事，寓情于事，寓情与人。而唐代传奇的创作使得叙事文学大为繁盛。唐传奇作品人物刻画细致，情节和人物形象完整，同时关注现实人生，注重细腻传神的细节描写和人物内心世界的展现，对人物的情感历程的抒写有了进一步的发展。拿《西厢记诸宫调》来说吧。其卷六《长亭送别》就具有鲜明的叙事和抒彩。长亭送别中有词曰：雨儿乍歇，晚风凛冽，柳蝉凄鸣，是场景叙事;抒情用词婉约，大有柳郎《雨霖铃》之风曰：空悒怏，频嗟叹，不忍轻离别。泪洒衫袖，愠之不绝。此词曲对张生和崔莺莺离别场景的描述，既有叙事又有抒情，非常典型。

综上可知元杂曲借鉴了史记文学和唐传奇的写作手法，并与之融合，有着丰厚的文化传统的积淀和滋养。

二、叙事与抒情的完美结合

元杂剧与叙事文学一脉相承，具有鲜明的叙事性，并注重抒情。它深入发掘了原型故事的情感内涵并对它进行艺术加工，不仅便于故事情节的接受，更便于激活传统人物在人们头脑中已经存在的形象，使得人们的关注点和兴趣从故事情节转换到人物的情感和审美上来。元杂剧作家们往往通过外部故事情节的矛盾冲突来展现人物内在的心理和情感变化，富有浓烈的情韵和强烈的感染力，使人内心震撼，与之共鸣，其抒情性特征在原型故事叙事的基础上尤为明显。因而，选用前代史记和传奇文学的原型故事并非剧作家们无原创能力，而是他们更着眼于其抒情因素，他们绝不简单抄袭，而是挖掘其蕴含的情感因素，对此进行提炼，增强，充实，熔铸，使人物的精神世界更加丰富，细腻，从而使得情节更为曲折动人，情感上更加具有感染力，并借助人物在悲喜剧中善恶形象的塑造，体现人们对伦理道德的评判，引起读者自己的爱憎褒贬，使作品突破原型故事，具有更大的艺术魅力。

三、情节中蕴含着深刻的精神境界

元杂剧的写作使得浓郁的人物情感在叙事和情节的发展中得到充分的体现和渗透。随着故事情节的不断发展，在跌宕起伏的矛盾冲突中，人物的情绪得到不断积累酝酿，情感矛盾随之突出，情节高潮的来临，激发了人物的强烈的情感爆发，浓墨重彩的抒情描写，使得情感和道德处于极其醒目的位置，人们关注到的不再仅仅是故事情节，甚至故事情节可以停滞，人物情感精神世界的体现却不断走向高潮。此特征体现明显的是《窦娥冤》以及《单刀会》。以《窦娥冤》为例，窦娥的一连串悲惨遭遇从丧母，被卖到丧夫其实只是铺陈，直到她对张驴儿邪恶势力的奋力反抗和人格尊严的捍卫才使得人物形象更加丰满，到最后，对苍天不公正待遇的强力怒斥，此时，作品的抒情达到顶点，使得人们不断唏嘘感叹，但人们感叹的不再仅仅是窦娥本人的悲惨遭遇和命运，而是世道的不公，强烈呼吁公正和道德的回归。这才是叙事抒情两不误，一主一辅，相得益彰。

四、曲词独特的叙事抒情的表达方式

元杂剧是可以表演的舞台剧，戏剧的表演本身就是故事和情节，所以其具有叙事特性。元杂剧有时通过曲词来歌唱的，曲词结合了音乐和语言两种成分，既能通过语言文辞表达感情，叙述故事情节;又能通过音乐的韵律曲调表达感情。情感的舒缓轻重，细致微妙可以通过旋律的一扬一抑，节奏的舒缓紧密，音质的刚柔变化以及舞台以及服饰的色调明暗来体现，是鲜活生动的人的情感的投影仪。所以说曲词对于元杂剧就是一种独特的叙事抒情的体现方式。

由此可见，元杂剧的叙事抒情特征明显，既有历史文化传承，又得情节曲折跌宕相辅，曲词独特的方式形成了元杂剧鲜明的审美和价值取向，是我国文学表演长河中浓彩重墨的一笔。

参考文献：

[1]马会.论出游情节在古代戏曲中的叙事作用[J].内蒙古民族大学学报（社会科学版）.2008（05）.

[2]李日星.元杂剧代言体叙事结构的形成[J].佛山科学技术学院学报（社会科学版）.2003（02）.

[3]白宪娟.论明代戏曲、小说中的《庄子》接受[J].沈阳大学学报（社会科学版）.2013（06）.

古代叙事文学范文第6篇

[关键词]家庭家族文学；叙事结构；生存状态；整一性；个人化

[作者简介]吴金涛，陕西理工学院文学院副教授，主要从事西方文学和中西比较文学的教学与研究。

迄今为止，家庭家族一直是一个客观存在，它是社会的最基本的单元。作为生活写照的文学，历来都把写人、写人的日常生活当作义不容辞的责任。文学既可以通过写个体的人来对人本身进行研究，也可以通过写群体的（家庭家族的）人、在错综复杂的关系中去把握人的物质世界与精神世界。家庭家族永远依附着历史的变迁，它是缩小了的社会史、民族史、心灵史，社会的变化往往会迅速地反映在家庭家族问题上。所以，描写家庭家族也就是描写人生社会，通过家庭家族文学，可以把握时代的脉搏。

中国社会是以家庭家族为基本单位构成的，这种社会构成形式是中国文学特别是明清家庭家族类小说戏曲创作形成的历史基础。文学的叙事结构“意味深长地暗示出人对生活和宇宙的观照角度，民族的文化心理结构以及思维模式。换言之，我们不仅应当弄清作品是怎样结构的，而且要进一步探明他为何这样结构，到此，我们才算真正理解了结构。”中国文化形态和社会结构特点决定了中国古代小说戏曲的叙事结构及视角。中国人的家国意识、中国社会的家国同构特征与明清戏剧小说的叙事模式存在着血肉般的紧密联系。

西方家庭家族文学的成就主要体现在小说创作上，它的发展与整个西方长篇小说的繁荣有密切关系。众所周知，欧洲小说直到文艺复兴时期的流浪汉小说和《堂吉诃德》才算兴起。西方小说的真正繁荣是十八世纪的事，到十九世纪三十年代以后，西方小说终于达到高峰，在思想深度和艺术技巧上逐步完善。也正是这一时期，问世了许多世界名著，也出现了家族小说和长篇小说，小说形式逐渐成熟。小说艺术的长足发展，使个体作家写作多卷本的家族巨著作为可能，也使这种庞大题材易于为作家所掌握。因此，从文学发展的角度来看，家族小说的产生，可视作西方文学繁荣的必然结果。另外，西方兴起的寻根考证之风，也成为某些家族小说出现的一个因素。随着为遗产继承或遗传研究的目的考证家族史而产生了某些家庭家族文学作品，美国因《根》的走俏而带出的一批家史作品就可作为例证。

在西方，由于家族小说产生条件不同，又处在不同的发展阶段，所以家族小说的类型十分丰富。在百余年的发展历程中，家族小说既有写家族本身的，也有纯粹以家族为故事框架的；既有写由盛至衰或由弱至强的，也有不重兴衰、只重过程或后果的，既有写封闭型家族结构的，也有写开放型参与型家族的，凡此种种不一而足。但是，无论家族小说种类有多少，它们都具有家族小说本身的共同特点，都与生活中家族的特点有关系。

而在中国，小说中的个人模式、家庭模式和集体模式等都表明叙事结构是与社会结构相联系的。就小说的家庭式结构模式来看，家庭家族为小说提供了一个自然的构思，作者只需将家庭家族中不同人物的各自经历际遇描述出来，就形成一个相对完整统一的结构。家庭家族模式和家庭叙事之所以得以形成，关键在于家庭具有很强的网络性，这一点已得到“家庭社会学”研究者的肯定：“家庭网是由具有亲属关系的许多家庭组成的社会网络。它通常是在几个核心家庭基础上形成扩大的婚姻家庭关系。家庭网作为一种特殊的社会组织，同样具有一定的结构和功能。”这种社会性的结构功能，在小说戏曲中转化为文学的叙事功能。家庭成员间的人际关系和家庭成员与外界的网络关系，亦在作品中转化为一种自然的叙事网络关系。

具体说来，中西家庭家族文学的叙事结构有以下一些类似的特征。第一，以家庭场景为中心，展现家庭人物的具体生存状态。中国元杂剧已把家庭家族和普通人在家庭中的命运作为描述的中心。到明代，叙事文学更加关注家庭家族中个体的穷通变化，关注他们的具体生存样态。与此相关联，家庭场景就成为叙事的中心。明代社会初、中、晚期和明清之际，家庭形态以及家庭中的个人不可避免地受到社会的影响。因此，作为社会生活之表现和作为作家的社会人生体验之折射的小说戏曲模式，就不能不因历史年代、文化地域、作家个性而发生历时性的变迁。明清之际以社会-家庭模式和伦理-家庭模式为主，借家庭个人的悲欢离合演绎家国命运，在泛滥之后又向伦理回归，以陆人龙的《醒世言》，李渔的《十二楼》、《平山冷燕》，李玉的《一人永占》、《清忠谱》，吴伟业的《临春阁》为代表，这一时期，家国场景和纯粹家庭化的场景都有描述。

而在西方，作家巧妙地利用了家族的特征，特别注意描写家族的内部矛盾，并把“并发症”及其后果展现给读者。但是，家族不论如何封闭，都无法脱离与社会的联系。为了加强小说中家族与时代、社会的密切联系，作家经常设计一两个代表“外界”社会或某种观念的人物，让他们进入家族。其结果则十分明显：外界因素侵入家族，引起了家族的内部动荡，动荡带来的并发症导致家族的灭亡；而外界因素的存在，则成为联系家族与社会、使家族更有社会性的一条重要纽带。[3]这就是小说家处理家族题材表现出的独特的小说艺术。

比如在高尔斯华绥的《福尔赛世家》中，作家并不写福尔赛们如何赚钱等活动，而强调他们之间的相互矛盾。他也不直接书写社会，而让分别象征“美”和“艺术”的伊琳和波辛尼闯入这个家族。结果，他们二人不仅扰乱了家族内的“正常”关系，也成了福尔赛家族的掘墓人。由于他们二人代表着某种观念和理想，与以“占有意识”为特征的家族形成强烈的对照，并在表面上处于弱势，就使小说联系到现实社会中的私有观念和行为，使它的意义远远超出了对家族本身批判的范围。

第二，中西家庭家族叙事文学都具有结构上的“整一性”特点，不过，中国叙事文学往往不单纯以个人作为贯穿整个作品的线索，而是以家庭家族中的几个或多个人物作为作品的整体叙事线索。中国古典戏曲小说的结构常常被西方学者所诟病，认为中国古典长篇小说的结构是“缀段性”结构，前后没有统一的故事和贯穿始终的人物，缺乏整一性。由于中国古代浓厚的家庭家族观念，个人往往依附于家庭家族，个人命运一般与家族家庭命运相关联。因而，中国古典叙事作品在整体结构上往往不是以个人作为贯穿整个作品的线索，而是以家庭家族中的几个或多个人物作为作品的整体叙事线索。夏志清认为《金瓶梅》的叙事结构是凌乱的，但如果我们从西门家族的角度去审视的话，《金瓶梅》的叙事结构是完整的和严谨的。元明清叙事文学中出现的杨家将故事和岳家军故事，都是从家庭家族(或拟家族)的角度来结构的，而不是以一人一事来结构的。

西方叙事文学的整一性是与西方人的生活方式和生存方式相关联的一种叙事观念，它往往突显众多人物和宏大背景中的个人命运。家庭家族文学是对社会基本细胞的解剖和研究，要达到这一目的，必然要花去大量的篇幅，耗费更多的精力。左拉写“卢贡―马卡尔”家族用了整整20部作品，耗时25年；马丁・杜加尔的《蒂博一家》长达8卷，历时20年完成；高尔斯华绥以“三部曲”为单位写作家族史，竟完成三个家族三部曲；福克纳的“约克纳帕塔法世系”写满整整15部贯穿家族主线的长篇。这些小说时间跨度大，涵盖面广、人物均达数十人以上，有的多达一千个之多。小说中人物的重复出观，人物间的辈份及各种血亲姻亲关系，使每个作家的作品都自成系统，加之作家往往把对家族的描写安排在同一背景上（如左拉的普拉桑镇、高尔斯华绥的公园巷、福克纳的约克纳帕塔法县、马尔克斯的马孔多镇等)，更增加了作品之间的相互联系，这一因素也使文学中的家族成为一个个人丁兴旺、建构宏伟的独立王国。

第三，中西家庭家族文学在叙事结构上普遍使用个人家庭化或自传性的叙事视角。一些学者认为，人类的叙事可以分为相互对立统一的“宏大叙事”和“私人叙事”。题材重大、风格宏伟的史诗以及许多类似的官方记事应该属于“宏大叙事”，而建立在个体经验基础上的记事无疑属于“私人叙事”。雷颐先生认为：“私人叙事是对历史叙事和记忆的一种必不可少的补充、修复、矫正和保存，是努力记忆对迅速遗忘的顽强抗争。”如果以“宏大”和“私人”这一对立的叙事范畴来考察和审视明代叙事文学的话，我们就会发现，不但大量的戏曲小说可归于“私人叙事”，而且那些被认为属于所谓的“宏大叙事”，其实采用了“私人化”的叙事视角，或者说是宏大叙事采取了个人家庭化的叙事视角。以明传奇来看，李开先的《宝剑记》、梁辰鱼的《浣纱记》、华山居士的《投笔记》、无名氏的《金丸记》、无名氏的《精忠记》都属于宏大叙事，但它们都是以个人家庭化的叙事视角反映出来的。到清初，孔尚任的《桃花扇》以侯方域和李香君的特殊“家庭”和两人的广泛社交圈，反映和描写了南明上上下下的众生相，揭示了南明以至明朝灭亡的历史原因。以小说来看，熊大木的《北宋志传》、纪振伦的《杨家府演义》、熊大木的《大宋中兴通俗演义》等亦是宏大叙事采取了个人家庭化的叙事视角。

西方的个人化叙事主要表现为较强的自传色彩，家庭家族文学作家多出身于几代世家，这为作家的创作提供了优厚条件。我们所谓自传，是包括地点场景、家族本身、家族的成员以及作家本人的性格和经历在内的广义的自传概念。在西方文学特别是小说中，我们很容易找到与作家个人经历相关的内容。托・曼写吕贝克粮商家族，而他自己的父亲就是粮食公司的最后一代股东。他写作小说时，也大量利用了家中的卷宗、书信及家族传说，把家庭成员作为人物模特。同样的情况也见于高尔斯华绥的创作。福克纳所构想的约克纳帕塔法县和杰弗逊镇，实际上就是他的家乡拉法艾特县，他本人也出身于一个同《沙多里斯》中沙多里斯家族一样的世家。家庭小说自传性的特点，不仅有助于我们研究这类小说，也为研究作家本身提供了重要材料。

另外，值得注意的是，家族小说较早使用了多重叙事视角这种现代小说技巧。早在艾米莉的小说中，就已采用了“多重叙事”和“视点叙事”的写法，后来类似的方法一直保留在家族小说当中，发展到福克纳的《喧哗与骚动》，这种艺术达到十分成熟的地步。究其原因，是因为家族小说人物众多，采用视点叙事自然、简练。不过，尽管家族小说采用了多种叙事方法，但全知全能的叙事是必不可少的。这是由家族小说本身的特质所决定的，连福克纳这样的现代作家都没有放弃全知叙事，就是一个有力的佐证。

总之，文学作品的叙事结构和叙事视角是作家对社会人生进行生命体验的产物，它与作家心灵、读者心灵相契合。叙事结构以及小说戏剧的叙事艺术表面看起来是外在形式技巧问题，实际上与人的生存体验紧密相连，与叙事内容息息相关。家庭家族是人类生存的具体环境，对人有着极其重要的影响七大小说的容量，也提供了家庭家族与社会发生联系的重要途径。任何优秀的叙事技巧与家庭家族文学的特定题材相结合，都必然会增添它的艺术魅力。

［参考文献］

[1]张跃生，阎海峰．中国古典小说“缀合”结构与传统思维模式．社会科学研究．2001．（1）．

[2]邓伟志，徐榕．家庭社会学．中国社会科学出版社，2001，100．

[3]邵旭东．步入异国的家族殿堂――西方家族小说概论．外国文学研究．1988，（3）．

[4]雷颐．“私人叙事”与“宏大叙事”．读书，1989，（6）．

古代叙事文学范文第7篇

关键词：彝文汉译本董永传说叙事特点

中图分类号：I207.98 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2013）-12-0099-01

明清时期，伴随着彝汉文化交流日益频繁，彝族地区一些知识分子开始翻译传播汉族文献，董永传说就在这一过程中传到彝族地区，甚而出现了不同的版本，云南彝族地区流传的是《董永与七仙女》，贵州彝族地区的是《赛特阿育》。在这里我们感兴趣的是在这个过程中，记录者把自己或自我阶层的思想、道德观、价值体系加入民间传说故事中，由此形成和来自于民间叙事的不同叙事，因此在古代记录的民间传说故事形成了两重叙事，比较明显的是传说故事的原生的叙事模式，藏而不露的是记录者的叙事。这两种叙事体现了两重叙事、两种话语模式、两种声音的叙事。本文以董永传说的分析来探讨古代民间传说故事的这种叙事模式。

一、民间叙事

云南彝文汉译本《董永与七仙女》比较完整地记载了董永传说，《赛特阿育》虽然情节简单，但主要母体仍是完善的，依然保留了基本的故事母体：奉天得子―卖身葬母―惩恶扬善―加官晋爵。因为这四个母题构成了整个叙事的基本情节结构，缺少其中任何一个叙事母题都会导致叙事的不完整，因此，在记录传说的时候，作者把这些母题都保留了下来。从整个叙事层面来看，这四个母题反映了民间叙事某种程度的“真实性”。

1、奉天得子。古代汉族地区有华胥氏的脚踩到巨人留下的脚印而产下伏羲一说；彝族地区英雄支格阿龙母亲在树下休息，天空飞过的雄鹰身上的血滴在她身上，于是便生下了支格阿龙，这在普通大众看来，是上天福佑恩泽，明显体现出广大民众对上苍庇荫观念的虔诚信奉。其实在传统的文化环境下，这些都是受当地文化传统的影响，借用程式化的表达方法，来叙说求子情结。

2、卖身葬母（父）。中国古代《二十四孝》中有“董永卖身葬父”的故事。古代汉族地区普遍提倡重视孝道，春秋时孔孟就提出“重孝”，我国已奉行了几千年的孝道，只是由于汉族地区奉行父权制，所以汉族地区体现比较明显的就是对父亲应有的尊重和孝顺。然而，这一风俗在奉行母权制的彝族地区来说，就是体现在《董永与七仙女》和《赛特阿育》中的董永“卖身葬母”。

这两部彝文典籍中，善良憨厚的董永带着七仙女进傅家时，引起了傅家两兄弟的嫉妒，两人使尽计谋想霸占七仙女，素不知七仙女并非凡人，毫不费力地制服了兄弟二人，善良老实的董永则官运亨通，得众百姓爱戴，最终善感天帝，得以上天封神，惩恶扬善的影响在这部分叙事中也体现得最为突出。

3、加官晋爵。“学而优则仕”是中国古代社会中存在的普世价值。文本中体现这一点的在第三章，董永读书到第三年，先生举荐他前往华州府考秀才，古代不像现代社会“行行出状元”，在封建社会时期，男子只有进入仕途，结交达官贵人，方能显出他的真正才华，也才能真正地光耀门楣、光宗耀祖。

二、记录者叙事

并不是所有的传说故事都有记录者叙事充斥其间。有些民间叙事在被记录者记录的过程中，较好的保存了“元文本”。但在大多数古代民间叙事的记录过程中，不断地加入了记录者自己的文化质素，这些加入的东西，在呈现给我们的文本中，可以看作同一文本的另外一种叙事。如果与民间叙事结合得不够紧密，成为和民间叙事融合不到一起的失去语境的叙事，这两者的区别唯改造能力的高下而已。董永的传说中的记录者叙事包括下面一些内容。

1、遇仙结缘。在古代，人们的思想中普遍存在着神仙崇拜的观念，如若遇上神仙便被视为是上天的恩宠，所以记叙者就抓住普通大众的思想追求，同时融入自己的情愫，终使善良老实的董永与勤劳美丽的七仙女喜结连理，同时也寄托了广大民众对美好爱情的希冀和祝愿，更反映了记叙者对彝族人民幸福美满生活的期盼和向往。

2、儿子寻母。在彝族地区，普遍流行着母权至上的传统。有种说法是“儿子只知其母不知其父”，由此可以看出母亲在家庭中的地位至高无上，这就奠定了在彝族古籍中会凸显母亲的地位和身份，这在《董永与七仙女》和《赛特阿育》得到了充分的体现。

三、两种叙事、两种话语、两种声音

文学是交织着政治、经济、宗教等权力的某种程度的映射图像，另一方面，从符号权利的逻辑看，就像宗教、政治、经济一样，文学无疑是一种社会权力资源符号。最初发展的口头文学权利的拥有者是大多数民众。文字出现后，产生了口头与书面的分野。由于文字作为一种稀缺资源，掌握文字和能用文字进行书面创作的人毕竟只是少数，致使掌握了文字的人就获得一种权力，通过文字进行叙事可以掌控社会及其思想。

在对民间文学搜集、整理、记录的过程中，记录者们总是千方百计加入自己的思想。在董永传说里，我们可以看得出，当民间文学在文本化的过程中，记录者竭力改造故事的每一个细节，这个改造的过程就产生了两种叙事。一是民间故事本身的叙事，一是嵌入记录者的叙事。“这是要建立另一种话语，重新找到那些从内部赋予人们所听到的声音以活力的、无声的、悄悄的和无止息的话语；重建细小的和看不见的文本，这种文本贯穿着字里行间有时还会把他们搅乱。”这种“无声的、悄悄的和无止息的”叙事和话语的建构，在记录下来的文本中大量存在，可以看作古代民间文学叙事的一种主要表现形式。上面分析的董永传说如是，梁祝、白蛇传等传说从口头文本到书面文本后，也不再是民间叙事纯粹的口头文本形态，而是呈现出两种叙事、两种话语、两种声音的叙事模式。

我们并无意批评古代民间文学的记录者对民间叙事的利用和改造。这种现象并不是说只有古代才有，今天我们还能看到，并且要比古人生硬、机械得多。董永故事等，在当代就被改造成阶级斗争的主题，这也是一种试图在民间叙事的结构中融入另一种叙事、另一种话语，寻求对符号权利占有的方式，也是民间文化与精英文化互动的方式。我们感兴趣的是，通过对被改造的民间叙事的分析，重新发现和确证民间叙事的双重叙事结构和叙事模式。

参考文献：

[1]普学旺.左玉堂.《董永与七仙女》（彝族）.云南少数民族叙事长诗全集（上卷） [M].云南省少数民族古籍整理出版规划办公室编.昆明：云南教育出版社.2012年8月.

[2]王继超，张和平编译.《赛特阿育》.贵州民族出版社[M].1995年2月.

[3]朱国华.口传文学.作为元叙事的符号权力[J].求是学刊，2003.（1）

[4]华莱士・马丁.当代叙事学[M].吴晓明译.北京：北京大学出版社，2005.148

古代叙事文学范文第8篇

关键词：梁启超；王国维；文学类型观；叙事文学；抒情文学

经过二十世纪迄今几代学人的阐发，中国文学的主导性的传统是一个抒情传统，已为学界所广泛接受。①但如将时间倒回到二十世纪初前后，这一传统给迈向现代的中国知识界恰恰造成了一种焦虑。它成为中国文学落后性的表征，被视为中国文学现代化的包袱和障碍。原因很简单，此时已进入国人视野中的西方文学的主体是史诗、小说、戏剧等叙事类型的文学。如果说先进的西方是国人现代想象的借镜，则西方文学成为中国文学现代化的样板自属必然，以此叙事文学当然就被视为较之抒情文学更先进、更完善的文学，即更高的文学。②不仅如此，十九世纪以来现代西方美学、文学的某些理论话语中抬高叙事文学而相对贬低抒情文学的倾向，又为国人经由对于中西方文学的观察和比较所得出的结论提供了理论依据，于是，在中国文学观念的现代转型中，文学类型观的变动就成为一个非常突出的方面，叙事文学高于抒情文学的认识在世纪初的中国知识界具有相当的普遍性。梁启超和王国维是两个最为突出的代表，而导致两人推崇叙事文学的具体原因既有着明显差异，又有着耐人寻味的共性因素。而问题的复杂性在于，在二人热心肯定和倡导叙事文学的表述背后，抒情文学情结仍在发挥着影响，这使其文学类型观呈现出饶有意味的复杂性。而这同样反映了文化和思想观念的转型期的一种深刻的普遍性。

一、文学类型观的现代转变：叙事文学高于抒情文学

谈到中国文学从传统向现代的过渡在认识和观念层面的反映，在正统文学观中被贬低、轻视的小说、戏曲的地位迅速上升，直至取代了原本由居于主导地位的抒情性的诗歌所占据的至尊地位，是一个相当突出的方面。梁启超在《论小说与群治之关系》（1902）中经过理论推演和经验印证而论定“小说为文学之最上乘也”，⑥梁启超：《论小说与群治之关系》，载《新小说》第1号，1902年11月14日。随后即有狄楚卿在《论文学上小说之位置》（1903）中以“小说者，实文学之最上乘也”狄楚卿：《论文学上小说之位置》，见《二十世纪中国小说理论资料》第一卷，陈平原、夏晓虹编，北京：北京大学出版社，1989年，第61页。与之呼应。不同于梁启超等人将文学中的至高位置给予小说，王国维将其留给戏曲（即戏剧）。在《红楼梦评论》（1904）中，王国维谈道：“叔本华置诗歌于美术之顶点，又置悲剧于诗歌之顶点”（“诗歌”在此处应指文学，“美术”则指艺术），王国维：《红楼梦评论》，见《王国维集》第一册，周锡山编校，北京：中国社会科学出版社，2008年，第1213页。在《文学小言》（1906）中，他同样借用叔本华的观点，将戏曲称为“最高之文学”。王国维：《文学小言》，载《教育世界》第139号，1906年12月。可以说，将小说和戏曲的地位置于抒情性的诗歌之上已是当时很多知识分子的共识。

梁启超不仅将小说推举为文学之“最上乘”，对于叙事类文学中的戏曲也给予了高度评价。在1903年9月至次年10月陆续刊登于《新小说》上的梁启超及友人的《小说丛话》中，梁启超从诗的“体裁”的角度勾勒了中国诗歌发展史。他认为中国诗歌“体裁”发展史完全符合斯宾塞所宣扬的进化论。他首先指出，“凡一切事物，其程度愈低级者则愈简单，愈高等者则愈复杂，此公例也”，随即依此概括了中国诗歌“体裁”的进化路线：“故我之诗界，滥觞于三百篇，限以四言，其体裁为最简单；渐进为五言，渐进为七言，稍复杂矣；渐进为长短句，愈复杂矣，长短句而有一定之腔一定之谱，若宋人之词者，则愈复杂矣；由宋词而更进为元曲，其复杂乃达于极点。”梁启超随后列出了“曲本之诗所以优胜于他体之诗”就形式层面而言的四点理由，最后他做出定评：“中国韵文，其后乎今日者，进化之运，未知何如；其前乎今日者，则吾必以曲本为巨擘矣。”梁启超：《小说丛话》，见《〈饮冰室合集〉集外文》上册，夏晓虹辑，北京：北京大学出版社，2005年，第150页。梁启超对于为正统文学观所排斥的戏曲做出高度评价，这与前述的他对小说的正名和褒扬是一致的，而此处其所采用的论述策略则与后者明显不同。在《论小说与群治之关系》中，梁启超对于小说“为文学之最上乘”进行的是理论化的论述。他首先从文学所能开拓的两重境界，即“现境界”和“他境界”入手，指出“诸文之中能极其妙而神其技者，莫小说若”，随后又从文学作用于读者的“熏”、“浸”、“刺”、“提”之“四力”入手，指出“此四力所以最易寄者惟小说”，⑥以此，梁启超为将小说推举为第一体裁提供了理论依据。而如上述，对于戏曲问题的论述梁启超并未采用理论推导的方式，而是将向来被排斥于正统文学观之外的戏曲，纳入最具正统地位的中国诗歌史的叙述中，并以进化论为强有力的依据，将戏曲放在迄今中国诗歌发展的顶峰的位置。而要做到此点，梁启超是颇下了一番功夫的。在《小f丛话》的前一条中，梁启超指出，中国诗歌史上的诗有狭义和广义之分，狭义之诗是指与骚、乐府、词、曲相对待的“诗”，而就广义言之，“若吾中国之骚之乐府之词之曲，皆诗属也”。以此，通过推倒正统文学观在“诗”和“词”、“曲”等诗体之间所树立的藩篱，梁启超将“曲”纳入“诗”的范畴，这为在中国诗歌发展史的脉络中定位其地位奠定了基础。而当梁启超将戏曲视作中国诗歌发展的“极点”时，一个问题自然浮现出来，戏曲是叙事文学，而在其产生之前的其他诗体的主体是抒情诗，那么是否可以说，梁启超对于戏曲的褒扬，已透露出他对于叙事文学的重视已超越了抒情文学？虽然文中梁启超对于斯宾塞认为文学“有时若与进化为反比例”表示赞同，认为“以风格论，诚当尔尔”，但此处他恰恰强调的是以“体裁”来评定各种诗体。而且，他在谈到“曲本之诗所以优胜于他体之诗”的四点理由时，已从“体裁”的优势而谈及戏曲表现力的优势，如：“寻常之诗，只能写一人之意境，曲本内容主伴，可多至十数人或数十人，各尽其情”。梁启超在此条的收尾发出慨叹：“嘻！附庸蔚为大国，虽使屈、宋、苏、李生今日，亦应有前贤畏后生之感，吾又安能薄今人爱古人哉！”梁启超：《小说丛话》，见《〈饮冰室合集〉集外文》上册，夏晓虹辑，北京：北京大学出版社，2005年，第149150页。在此，他所列出的“古人”都是抒情诗人，其与作为“今人”的“曲本”之诗人的比较中的“畏”，颇能说明抒情诗相较于戏曲，其原有优势的丧失。

如果说梁启超此期对于叙事文学和抒情文学这样的文学类型概念并未有所触及，其对于两者的高下比较，我们只能通过他对于小说、戏曲等叙事文学体裁的极尽褒扬去推断，王国维则不同，他明确使用了抒情文学和叙事文学的概念，表现出超出时人的对于文学类型差异的自觉。在《文学小言》第十四则中他谈道：“上之所论，皆就抒情的文学言之（《离骚》、诗词皆是）。至叙事的文学（谓叙事传、史诗、戏曲等，非谓散文也），则我国尚在幼稚之时代。”此处王国维由上文对于《诗经》、《离骚》等中国传统诗歌以及屈原、陶渊明、坡等大诗人的品评，转入对于以戏曲等为代表的“叙事的文学”的评价。他将前者总括为“抒情的文学”，这表明他将抒情性定位为中国诗歌的主导特征，在“抒情的文学”之后他所加注的说明“《离骚》、诗词皆是”也体现出此点。王国维在“叙事的文学”后所加注的说明不仅令人产生疑问，为何他要特意强调“叙事的文学”中不包括散文体的叙事作品？此疑问是源于对王国维原意的误读。他此处的说明同“抒情的文学”后的说明不同，它并非是要说明一般的“叙事的文学”概念，而是指明下文所谈的“我国尚在幼稚之时代”的“叙事的文学”是韵文体的叙事文学。从早前的《红楼梦评论》中不难看出，王国维对于以《红楼梦》为代表的中国的小说创作还是给予肯定的，所以他才会将中国散文体的叙事文学创作划出“幼稚”的范围之外。应该说，王国维此时对于“抒情的文学”和“叙事的文学”的区分，表明他已形成了明确的文学类型概念，而在他眼中，两者并非均等。在随后的一则，即第十五则中，他谈道：“抒情之诗，不待专门之诗人而后能之也。若夫叙事，则其所需之时日长，而其所取之材料富。非天才而又有暇日者不能。此诗家之数之所以不可更仆数，而叙事文学家殆不能及百分之一也。”王国维：《文学小言》，载《教育世界》第139号，1906年12月。王国维在此对于“抒情之诗”和“叙事文学”进行了孰易孰难的比较，在他看来，前者易，“不待专门之诗人而后能之”，而后者难，只能由“专门之诗人”来创作。可以说，在这样的难易比较中，已暗含了对两者的高下评判。在撰写于1907至1908年前后的《人间词话》的“未刊稿”的第八则中，王国维对两者的个人倾向表现得更为鲜明。他谈道：“叔本华曰：‘抒情诗，少年之作也；叙事诗及戏曲，壮年之作也。’余谓：抒情诗，国民幼稚时代之作也；叙事诗，国民盛壮时代之作也。”王国维：《人间词话未刊稿》，见《人间词话汇编汇校汇评》（增订本），周锡山编校注评，上海：上海三联书店，2013年，第262页。此处的“幼稚”不含贬义，它指称的是一个民族其文化的童年和少年时代，即文化由萌生至初发展的时期。虽然如此，当王国维将抒情文学看作民族文化尚未成熟时代的产物，而叙事文学则是民族文化成熟和繁盛时期的产物时，在他那里，后者高于前者已是当然的结论。

应该说，学界对于小说、戏曲等在清末地位的蹿升已经积累了相当多的研究成果，但将其从分立的体裁概念上升为整体的叙事文学的类型概念予以分析的成果尚不多见。相对于文学体裁而言，文学类型更具有稳定性，它不仅体现一个民族的审美取向，更与其文化、思想倾向和历史验有紧密的关联。因而，文学类型观的变化是民族思想、文化观念发生深刻变化的体现。在中国文学观念内部，叙事类文学动摇直至取代了体现传统的“诗言志”、“诗缘情”文学观的抒情类文学的主导地位，当作如是观。梁启超和王国维二人的文学观在清末民初中国知识分子中各自所具有的代表性无须多言，而在两人身上都出现了与传统的文学类型观相左的认识转变，这颇堪玩味。当我们细究其原因，源于二人思想认识及个人文化心理等多方面的差异，导致其将叙事文学置于抒情文学之上的原因有明显的不同，但在显著的差异的背后，我们又能触摸到二人基于时代及社会文化心理等共性因素的影响，而在文学认同的调整以及对于中国文学的未来发展道路的选择等方面所表现出的相近之处。

二、异途的探求：导致梁、王重叙事轻抒情的异质因素

王国维在《论近年之学术界》（1905）中谈道：“又观近数年之文学，亦不重文学自己之价值，而唯视为政治教育之手段”。王国维：《论近年之学术界》，载《教育世界》第93号，1905年2月。这明显针对的是梁启超所代表的将文学作为思想、文化启蒙和政治教育的手段和工具的文学观。他强调必须“重文学自己之价值”。源于两人对文学的本质和功用的认识分歧，造成二人将叙事文学置于抒情文学之上的思想认识及文化心理等方面的原因存在明显差异。

在梁启超有关小说和戏曲的相关论述中，他对于何以褒扬二者分别给出了明确的理由，而其中包含着相当多的两者一同作为叙事文学所共享的因素。甚至在他此期的小说论中，将戏曲纳入了小说的范畴。在1902年8月发表的、为即将创刊的《新小说》所写的推介文章中，梁启超介绍了《新小说》所欲刊登的各类小说，其中列有“传奇体小说”，对其说明中谈道：刊发此类小说是“欲继索士比亚（莎士比亚）、福禄特尔（伏尔泰）之风，为中国剧坛起革命军”。梁启超为何将戏曲纳入小说？显然，这是因为他看到了两者的共性。这首先体现为两者同作为叙事文学，其次体现为两者同样可以发挥该文在前面谈到“本报宗旨”时所说的“发起国民政治思想，激厉（励）其爱国精神”的作用。梁启超：《（中国唯一之文学报）新小说》，载《新民丛报》第14号，1902年8月。梁启超将戏曲纳入小说的做法在当时颇为普遍，在随后陆续刊发在《新小说》上的《小说丛话》中，不只梁启超本人，其友人们也多处谈到戏曲的话题。就其实质而言，并非是此时戏曲已被纳入小说范畴，而是与小说共同分享着叙事文学的本质和功能。

如上所述，在《论小说与群治之关系》中梁启超指出，在各类文学中，小说在容纳和开拓理想和现实两种境界方面，以及在作用于读者的“熏”、“浸”、“刺”、“提”四种力方面都是最突出的，所以小说为文学之“最上乘”。值得注意的是，梁启超所进行的几个层面的理论化论述都是为了回答他所提出的一个问题――“人类之普通性，何以嗜他书不如其嗜小说”而展开的，所以他最后归结道：“小说之为体其易入人也既如彼，其为用之易感人也又如此，故人类之普通性，嗜他文终不如其嗜小说。”可以说，梁启超对于小说“为文学之最上乘”的评价的最重要的依据就是它最合“人类之普通性”。正因此，他才在此文篇首开宗明义，提出“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”。梁启超：《论小说与群治之关系》，载《新小说》第1号，1902年11月14日。梁启超从1902年2月起在《新民丛报》上陆续发表《新民说》，他指出，“国也者，积民而成”，而“民德、民智、民力实为政治、学术、技艺之大原（源）”，所以在国势衰颓、列强环伺的危局中，“新民为今日中国第一急务”。梁启超：《新民说》，见《饮冰室合集・专集》之四，北京：中华书局，1989年，第16页。当梁启超将文学纳入到他的“新民”的总体设计中，他发现小说最符合其要求，这正是因其最合“人类之普通性”，因此最能对“一国之民”发挥其“用”。不难看出，在梁启超对小说的推崇中正体现出其启蒙主义的文学观，小说被其视作启蒙国民的最适宜的工具。当他以与“人类之普通性”以及“民”的关联作为评价标准而给予小说“最上乘”的评价，他虽未明言但已暗示出，原本处在“最上乘”位置的中国传统的抒情诗歌之所以必须让出自己的位置，正因其不能充分体现“人类之普通性”，与“民”存在距离，即，问题出在其精英性上。

除了接受叔本华等的影响，将文学的本质定位于“描写人生”，并用客观性的尺度作为评价文学作品的标准等因素外，自身审美意识的调整以及对于传统审美意识的自觉改造，也是导致王国维将叙事文学置于抒情文学之上的重要原因。而这同样与上述外来影响因素有关。在《红楼梦评论》的第一章《人生及美术之概观》中，王国维将包括文学在内的各类艺术的价值定位于“人生”，即“使吾人超然于利害之外”，从而摆脱生活之欲的羁绊，而这主要借助“优美”和“壮美”这两种“艺术之美”而实现。⑥王国维：《红楼梦评论》，见《王国维集》第一册，周锡山编校，北京：中国社会科学出版社，2008年，第45、5页。王国维将“优美”和“壮美”（即“崇高”）作为两个对立的审美范畴以及分别对两者所做的解说都体现出对于康德和叔本华等的相关论述的借鉴和挪用，其中叔本华的影响更为突出。叔本华在《作为意志和表象的世界》中从“客体的美”和审美主体的“意志”之间所形成的关系的差异，以及因此而导致的主体从客体获得“纯粹认识”的方式的差异来区分“优美”和“壮美”，⑤王国维亦如此。在他的解说中，不同于由“物”和“我”之间的和谐关系所自然产生的“但观其物”的“优美之情”，“壮美之情”的产生经过了一个“物”对主体意志的否定过程而实现――“若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。”⑥在王国维所复述的叔本华的观点中，“优美”与“壮美”的一个重要区别就体现在审美主体所达到的对象的客体性的程度上，前者无须经过一个否定主体的主观因素的过程，而后者则恰恰要通过客体的客体性对主体的主观性的摧毁、否定而实现，所以其客观性的程度必然高于前者。王国维也同叔本华一样，给予“壮美”以更高的评价。中国传统美学中虽然也有与“壮美”相近的“阳刚”、“宏大”等美感因素的存在，但其主导性的审美意识所讲求的仍是“乐而不淫，哀而不伤”，即以对“优美”的追求为主。与之相比，王国维对“壮美”的标举明显体现出要改造中国传统审美意识的意图，我们从《红楼梦评论》中他对中国传统戏曲、小说中多为大团圆结局所表达的不满即能看出这一点。在对“优美”和“崇高”做出辨析后，他谈到，“普通之美，皆属前种”，以此，“优美”被他放在“普通”的位置上。王国维：《红楼梦评论》，见《王国维集》第一册，周锡山编校，北京：中国社会科学出版社，2008年，第512页。随即他列举各类艺术中生动的实例来说明“壮美”的动人心魄。他从中国传统诗歌中举了乐府诗《孔雀东南飞》和明末清初吴伟业的《雁门尚书行》作为例子，而这二者虽有抒情的成分，但都是以叙事为主的叙事诗。在《古雅之在美学上之位置》（1907）中，他再次举例对“优美”和“壮美”（在此文中他称其为“宏壮”）进行说明。作为后者的例证，其曰：“如自然中之高山大川、烈风雷雨，艺术中伟大之宫室、悲惨之雕刻像，历史画、戏曲、小说等皆是也。”王国维：《古雅之在美学上之位置》，载《教育世界》第144号，1907年3月。戏曲和小说的审美特征在此被他直接定位为“宏壮”。显然，在王国维看来，较之抒情文学，叙事类的文学作品更易体现“壮美”的品质，因而，就其审美取向而言，将叙事文学置于抒情文学之上自属必然。

三、同质的归趋：导致梁、王重叙事轻抒情的共性因素

以上探讨了导致梁启超和王国维的文学类型观发生转变，从而将叙事文学置于抒情文学之上的各自的原因，从中体现了二人的思想认识和个体文化心理等方面的巨大的差异性。但也应看到，在诸多差异的背后，造成两人文学类型观转变的原因中同时存在着内在的相似性，甚至共同性，这更加耐人寻味。

首先，在二人身上都反映出对中国文学原有认同的动摇，而这也是造成两人文学类型观转变的深刻的内在原因。可以说，这正是当时的社会文化心理层面在强势的西方文化的冲击下所产生的心理失衡，以及由此导致的对于中国文化的普遍的认同焦虑和认同危机的典型体现。梁启超是“三界革命”的提出者，为何要对中国传统的诗、文、小说进行“革命”？在提出“诗界革命”主张的《夏威夷游记》中，梁启超首先指出，对于中国诗歌而言，“诗之境界”已“被千余年来鹦鹉名士占尽矣”，所以“支那非有诗界革命，则诗运殆将绝”。梁启超：《夏威夷游记》，见《饮冰室合集・专集》之二十二，北京：中华书局，1989年，第189191页。在《论小说与群治之关系》中，在对于“小说有不可思议之力支配人道”做出理论阐述后，梁启超指明，中国传统小说是“吾中国群治腐败之总根原（源）”，对其思想倾向进行了根本性的批判，从而提出“小说界革命”已是必须：“故今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始”。梁启超：《论小说与群治之关系》，载《新小说》第1号，1902年11月14日。梁启超对于“千余年来”的中国文学做出的是否定性的评价，这也正是他对中国文学必须“革命”给出的客观理由。梁启超为何会对于宋以来的中国文学给予如此负面的评价？中国传统文学自身所存在的问题，以及因此而无法满足其对文学提出的“新民”和“改良群治”的要求，这只是问题的一个方面，另一不容忽视的原因则在于，此时梁启超对于中国文学的原有认同已发生动摇，而这正是他以西方文W为标尺来衡量中国文学的结果。首先，就小说而言，与对中国传统小说的否定性评价形成对比的是，此前梁启超在对“政治小说”的提倡中对于小说在西方（及日本）的政治思想的演进中所发挥的作用给予高度评价：“彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说，为功最高焉。”梁启超：《译印政治小说序》，载《清议报》第1册，1898年12月23日。可以说，梁启超对中国传统小说的不满，正是将其与西方（及日本）进行比较的结果。其次，就诗歌而言，“诗界革命”中梁启超不满于千余年来中国诗歌的“境界”，提出“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之”的“革命”方向。进而他明确指出，要想有“新意境”、“新语句”，“不可不求之于欧洲”，因为“欧洲之意境、语句，甚繁富而玮异，得之可以陵轹千古，涵盖一切”。梁启超：《夏威夷游记》，见《饮冰室合集・专集》之二十二，北京：中华书局，1989年，第189页。表面看，此处表达的是梁启超因对中国诗歌产生了不满，所以希望借助欧洲诗歌经验予以改造，实则问题还有其另外一面，那就是，这种不满，正主要源于同欧洲诗歌的比较。在1902年3月起连载于《新民丛报》的《饮冰室诗话》第八则中梁启超谈到，“希腊诗人荷马，古代第一文豪也”，其诗“每篇率万数千言”，“近世诗家，如莎士比亚、弥儿顿（今译弥尔顿）、田尼逊（今译丁尼生）等，其诗动亦数万言。伟哉！勿论文藻，即其气魄固已夺人矣”。随即他谈到在中国“长篇之诗”之少，仅有的几篇，如杜甫的《北征》、韩愈的《南山》虽被国人赞颂，“然其精深盘郁雄伟博丽之气，尚未足也”。至于“千七百余字”的“号称古今第一长篇诗”的《孔雀东南飞》，“诗虽奇绝，亦只儿女子语，于世运无影响也”。梁启超：《饮冰室诗话》，舒芜校点，北京：人民文学出版社，1998年，第4页。不难看出，梁启超所表达的是面对西方诗歌，自己为中国诗歌感到气馁。随后，在《新中国未来记》中，他引入了自己与他人合作翻译的拜伦长诗《异教徒》和《唐璜》的片段，称拜伦为“文界里头一位大豪杰”，梁启超：《新中国未来记》，见《饮冰室合集・专集》之八十九，北京：中华书局，1989年，第4246页。表达了个人的无限钦敬。从以上不难看出梁启超对于西方诗人诗作的向往，与其对中国诗歌的负面评价相比较，从中透露出的正是其认同的天平在向西方诗歌倾斜。应该看到，在《小说丛话》中梁启超对于自己在前述的《饮冰室诗话》中肯定西方诗歌而贬低中国传统诗歌的做法有所纠正和反省，他认识到，前此自己是以中国文学中的“诗”概念来直接对应西方“诗”概念，实则前者是单指抒情诗的狭义之“诗”，后者则是涵盖抒情诗、叙事诗、戏剧诗在内的广义之“诗”，因而这种不对等的中西诗歌比较必然得出对中国诗歌不利的评价，而如以广义的诗歌概念而将“骚”、“乐府”、“曲”等都纳入诗歌范畴，则中国诗歌足以与西方诗歌相媲美。虽然梁启超自责“其谤点祖国文学，罪不浅矣”，梁启超：《小说丛话》，见《〈饮冰室合集〉集外文》上册，夏晓虹辑，北京：北京大学出版社，2005年，第149150页。但这并不意味着其对中西文学平等视之了，因为他仍是以西方诗歌作为评价中国诗歌的标准，其文学认同仍是指向西方。那么，梁启超从西方诗歌所获得的评价标准与中国诗歌的评价标准间到底有何不同？就如狭义之诗和广义之诗两者间的差异所显示的，梁启超所熟悉的中国诗歌的品评标准是“比兴”、“韵味”等主要针对抒情诗的评价尺度，而其所叹赏的西方诗歌的宏大的规模、气魄等质素则显然主要针对叙事诗、戏剧诗等叙事类型的文学，可以说，与其文学认同向西方倾斜相伴随的，正是他将审美理想由中国传统的抒情文学转向以西方为范本的叙事文学。

梁启超在发表于1902年2月的《论学术之势力左右世界》中，在介绍哥白尼、培根、笛卡尔、孟德斯鸠、卢梭、达尔文等对西方的现代思想、文化演进产生重要影响的思想家之后，他提到了作为文学家的伏尔泰、托尔斯泰等人。为何在一篇讨论“学术”的影响力的文章中，会涉及文学家的文学作品？其原因在于，梁启超所谓的“学术”主要是指思想、文化。他所肯定伏尔泰、托尔斯泰等的是，能以文学为媒介“运他国文明新思想移植于本国，以造福于其同胞”。伏尔泰将“伟大之思”“寓诸诗歌院本小说等”，托尔斯泰的作品“大率皆小说”，而“俄国全国之学界，为之一变”。梁启超：《论学术之势力左右世界》，载《新民丛报》第1号，1902年2月。文学可以宣传新文明、新思想，这正是梁启超此期将其视为“新民”之利器的主要原因。以此，在构成文学的诸因素中，他必然更为重视知识的、思想的因素，这一点正同于王国维。在《（中国唯一之文学报）新小说》中，梁启超从小说在西方文学中的地位入手指出小说的独特之处：“泰西论文学者，必以小说首屈一指，岂不以此N文体曲折透达，淋漓尽致，描人群之情状，批天地之U奥，有非寻常文家所能及者耶？”梁启超：《（中国唯一之文学报）新小说》，载《新民丛报》第14号，1902年8月。此处被突出的正是小说的思想价值和认识价值。非但小说，在梁启超眼中，即便是诗歌也同样如此。如前所述，在《夏威夷游记》中，梁启超将“诗界革命”的方向确定为：“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之”，显然“革命”主要体现在“新意境”和“新语句”的创造，梁启超强调，此二者“不可不求之于欧洲”。那么，要从欧洲“求”来什么？他表示，“吾虽不能诗，惟将竭力输入欧洲之精神思想”，梁启超：《夏威夷游记》，见《饮冰室合集・专集》之二十二，北京：中华书局，1989年，第189190页。可以说，梁启超要赋予中国诗歌的新质正是来自欧洲的“精神”和“思想”。这同前述他对于伏尔泰、托尔斯泰等能“运他国文明新思想移植于本国”给予的高度肯定是一致的。诗歌被梁启超视为来自现代欧洲的“精神”和“思想”的载体，可见与小说一样，他在诗歌的构成要素中突出的同样是知识和思想的因素。虽然如此，就作为知识和思想的载体而言，抒情诗当然无法与小说、戏剧等相比，因而梁启超将小说、戏剧等叙事文学放在抒情文学之上实属必然。

何以梁启超和王国维两人在对于文学的本质的认识上会出现这样的相近之处？尤其是考虑到二人对文学功能的认识存在巨大分歧，梁启超突出文学的教化功能，王国维则强调文学的美育价值，这一一致就更加耐人寻味。这首先仍与二人在文学认同上在中西文学间明显向西方文学倾斜相关，正是在这一过程中他们同样接受了西方文学偏于思想和认知的对文学本质的看法。此外，这也同二人对现代西方文化的认同相关，尤其是现代西方对于科学和理性的尊崇对二人的文学观和文化观都产生了深刻的影响。

四、结语

古代叙事文学范文第9篇

【关键词】英国文学叙事体探索研究

英国文学的起源

英国文学中的史诗是最早的叙事文本，在内容方面多讲述神话故事，例如史诗《贝奥武甫》（Beowulf）。诗中的英雄Beowulf与毒龙战斗，杀巨魔，Beowulf在征服这些自然界恶势力的过程中而牺牲。Beowulf是英国文学神话故事的开端，它的部分情节以及文化背景以北欧为基础，但是在其中夹杂着基督教的故事成分。英国文学史诗中展现了神话故事中人类运用自己的力量战胜大自然的大无畏精神。Beowulf的神话故事对英雄形象进行了详细的描述，但是Beowulf仍然在英国文学史上属于发展的初期阶段。Beowulf故事更多的是对神话的一种具体描述，但是Beowulf作为英国文学叙事史的重要开端是毋庸置疑的。英国小说在叙事传奇以及史诗发展的基础上，根据时代的变化而发展，因此被后世人广泛称赞以及研究。

英国文学的发展历程

史诗出现之后就是传奇故事，其中尤其以骑士传奇（A Knight"s Tale）为主。在英国文学史上，对于骑士的描写以及叙述非常重要，在当时的英国，对骑士的理解类似于我国古代见义勇为的侠士。在史诗逐渐向现阶段的小说题材发展过程中，传奇故事占据着比较重要的地位，传奇故事对于小说的影响远远超过史诗。例如艺术性高的《高文爵士与绿衣骑士》这类，在当时的英国传奇故事中，运用的手法是韵文（头韵体诗）。在《高文爵士与绿衣骑士》一文中，主要歌颂对高贵妇人的爱以及对领主的忠诚，主要内容是古代亚瑟王坎特伯雷故事集中一个“圆桌骑士”的奇遇。类似于《高文爵士与绿衣骑士》这类关于骑士的小说非常多，其主要结构都是在其中穿插了对美好爱情的想象，为后来小说的发展提供了坚实的基础。从另外一个角度来看，传奇故事是在史诗的基础上发展而来的，并不是根据现有的相关事实进行直接叙述，其主要依靠的是创作传奇故事的作者的想象力以及创造力。上述文体形式通过对现实生活实际的感悟，继而创造出富有生命力的人物形象，使其代表人物的个性更加突出，让文学作品拥有生命力。从上述发展情况来看，一旦把史诗定义为在现实生活的基础上来进行叙事，那么传奇故事就是在想象中所创造的叙事模式，史诗以及传奇故事的结合成就了我们现阶段所说的小说模式。

从叙事的方面来看，小说的出现始终是来源于生活的，在现实生活的基础上加上小说作者自己的创造而推进故事的发展。因此，我们可以认为小说是史诗以及传奇故事发展后期的一种叙事题材。小说既肩负着对内在生活情感的表达，又肩负着对生活艺术的创造。小说在人物的塑造方面远远超过史诗的描述；在合理设置情节方面，小说又是在传奇故事的基础上逐渐形成的。综上所述，小说无法完成史诗的艺术创造与使命，出现上述现象的主要原因是史诗具有特殊的叙事模式以及审美情趣。小说的主要叙事依靠的是生活化的演绎，相对于史诗以及传奇故事而言是另外一种叙事文学。在我们对英国文学史的研究探索中，主要针对英国文学作家进行研究，根据其主要写作特点以及心理历程进行研究分析。

英国文学作家的叙事模式研究

1.Satter的意识形态以及伦理叙事

Satter的文学创作被分为两个阶段：其一，伦理叙事阶段；其二，意识形态叙事阶段。Satter在经历二战时期后，把战争以及战后社会的冲突阶段详细地描写出来，让其文学作品以及风格充满着强烈的个人主义，继而导致脱离了现阶段社会所实践的文学伦理观念。在早期，Satter采取的是伦理的叙事模式，在本质上来说，伦理叙事模式主要是通过作家的叙事话语形式来展示作品中人物的道德情感状况。伦理叙事的宗旨是围绕着某种伦理的具体要求下的动态展现，在叙事的过程中，构建出伦理文本。简而言之，伦理叙事在互动的情况下，阐述了伦理之间的关系，详细地将伦理关系解释出来。Satter在早期阶段是出于个人的创作需求，将文学作品当成是伦理诉求的主要对象。英国文学作家Satter利用意识形态以及伦理叙事在英国文学史上留下了重要的一笔，在Satter的伦理叙事中，主要描述的是当时英国文学所盛行的形而上学理论。Satter自己称自己为形而上学作家，从上述角度来看，Satter在伦理叙事方面的研究造诣非常高，是其他学者所不可比拟的。随着时代的发展以及社会的进步，英国文学在整体上的发展掺杂了世界观、人生观以及价值观等情感道德方面的内容，对于与社会意识形态以及文学方面的形态有着相互融合的趋势，逐渐成为了当时英国文学的主要叙事模式。

Satter小说中所应用的技巧是针对社会中的某个人，在生活中所遇到的具体事件。Satter的伦理叙事与马丁学者的早期结构主义学说非常相似，主要关注文学语言的形式问题，比较少提到历史领域的研究范围。在Satter文学发展的后期阶段，意识到了道德观念。在Satter的意识里，文学作品与社会的政治性密切相关，自己要参与社会实践活动，发挥出自己的创作水平。在后期的意识形态叙事过程中，Satter意识到了所谓的意识形态叙事本质，即为控制好叙事主体的意识形态，在叙述的过程中保持着自己的立场以及看法。上述风格的出现，其主要原因是因为Satter在二战后意识到了介入文学的相关意识不可或缺。在介入文学观念的引导下，Satter的文学意识逐渐向阶级斗争发展，在政治方面的意识非常强烈，在小说的技巧方面也发生了一定程度的变化。Satter的主要叙事风格也逐渐向不同社会阶层中的关系转变，Satter的意识形态叙事具备了马克思主义文学的批判特点。

2.马克・科里（Mark Corey）的结构叙事学研究

在英国文学的历史发展进程中，Mark Corey是顶梁柱之一。在Mark Corey的叙事研究理论中，主要侧重点是多元价值不会代替标准价值。英国叙事文学是在1960年开始逐渐发展壮大的，英国叙事文学主要通过叙事的时间以及叙事的结构两个方面进行发展研究，在当时的英国文学发展历程中，诸多学者都认为从叙事的时间以及叙事的结构两个方面进行研究是准确的。但是，根据相关研究发现英国的主流叙事文学中，对于其主要叙事规律很难发展其中的关键点，因此后结构主义的叙事学延伸发展而来。后结构主义的诞生意味着英国文学的传统嬗变，从上述角度来看静态的叙事模式已经不能够适应时代的发展。

结束语

英国文学叙事模式的主要特点经历了一个比较完整的叙事阶段：英国文学首先从简单直白的史诗表达进而转变到传奇故事中的虚拟表达，在最后的发展阶段中，将史诗以及传奇故事有机结合起来形成现阶段我们所说的小说题材，在结合的过程中使英国文学呈现出多样化的发展模式。通过对英国文学叙事模式的相关研究，研究结果发现叙事模式在文学的发展历程中有重要的不可替代的作用，让我们从中找寻到文学的发展方向。从英国文学叙事模式的角度来看，我们可以清楚地了解现阶段生活以及社会的弊端，利用更加快捷方便的模式来研究英国文学。从另外一个角度来看，英国文学经历了1000多年的发展历程，诸多文学发展形势在历史的舞台中都发挥出夺目的光彩。在现阶段的艺术青年来看，从对诸多前辈的学习中可以获得更多的文化积淀，以自己的语言风格来对英国文学叙事模式进行研究和发展。

参考文献：

[1]曹迁平、段园园：《英国文学改编电影的形式嬗变》，《电影文学》2015年第12期。

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[7]高奋：《论弗吉尼亚・伍尔夫对英国文学疆界的有机建构》，《外国文学》2015年第5期。

古代叙事文学范文第10篇

[关键词]现代小说；叙事节奏；音乐性；叙事速度；叙事力度

[中图分类号]I0　[文献标识码]A　[文章编号]1004－518X(2012)03－0167－06

李新亮(1982－)，男，南京大学文艺学专业博士生，主要研究方向为文艺理论与中国现代文学思潮。(江苏南京　210093)

自1969年托多罗夫提出“叙事学”这一术语以来，叙事学逐渐成为了当代文艺理论研究的显学。托多罗夫的叙事学主要探究叙事的本质、形式和功能，并进而探索故事背后的普遍结构。随后，热奈特将叙事学的研究继续推进，他在1972年发表的《叙事话语》更是奠定了叙事学研究的范式。如果说托多罗夫叙事学所关注是叙事文本的宏观方面的话，那么，热奈特更关注的叙事文本中的微观方面，他的叙事理论以叙事话语为重点，关注故事和叙事文本的关系，诸如叙事话语的时序、语式、语态等。他所运用的叙事时间、叙事视点、叙事声音等术语也成为我们分析现代小说的重要理论工具。叙事节奏同样是叙事学中的概念，虽然当代叙事学更多地关注叙事结构、叙事时间、叙事视点和叙事声音等方面，但叙事节奏是叙事学题中应有之意，是其无法避免的研究对象。因为凡有叙事必然会存在节奏，无论是表现在叙事文本的叙事语流层面，还是表现在叙事情节及叙事结构层面，叙事节奏的轻重缓急对叙事功能产生着十分重要影响。

现代小说与传统小说的重大区别是更加关注小说形式的探索。形式本是区别各种艺术门类的基本要素，而现代小说将小说形式提升到小说的本体地位，由以往的重视“写什么”转变到重视“怎么写”。现代小说为了丰富艺术的表现力，向其他艺术门类借鉴创作手法已经为一种常见现象，诸如诗性、绘画性、建筑性、音乐性等均进入了现代小说的创作实践。有很多现代小说在叙事节奏上体现出音乐节奏的特征并展现了很高的艺术表现力，这构成了现代小说音乐性的一个重要方面，也体现了现代艺术门类之间相互位移和借鉴的可能性。

一、音乐节奏与叙事节奏

节奏本是个音乐术语。据《简明不列颠百科全书》的解释，节奏是“音乐的时间形式”。《中国大百科全书》解释为：“乐音时值的有组织的顺序，是时值各要素——节拍、重音、休止等相互关系的结合。强弱、快慢、松紧是节奏的决定因素。其作用是把乐音组织成一个统一的整体，以体现某种乐思。”从词源上讲，节奏表示流动之意，考察西方语言中的节奏一词，德语“Rhythmus”，法语“Rhythme”，意大利语“Ritmo”，英语“Rhythm”，都出自表示可以计算的运动、计量、均衡之意的希腊语，而这个词又出自流动之意的希腊语“poη”一词。节奏之于音乐至关重要：“节奏赋予声音的混沌体以生命力。没有节奏，音乐就不能表露出活动力。有了节奏，音的排列才能产生丰富的生命力，显露出惹人注意而又有意义的各种各样的运动来。”音乐节奏的构成要素主要是节拍、速度和力度。节拍是时间间隔中强音与弱音的周期性循环，通俗地讲就是“拍子”。如，2／4拍即是每个音乐小节有两拍，以强弱的次序反复出现直至音乐结束，3／4拍则表现为强弱弱的形式，4／4拍则表现为强弱次强弱的形式。节拍规范了音乐的秩序，只要找准了节拍，就一直循环下去。节奏的速度主要是指音乐在演奏或歌唱过程中节拍的快慢，一般会根据歌曲的内容和情感表现来调节速度的快慢。节奏的力度则是指乐音的强弱程度，经常会在某些语音上加重或弱化发音，以此来表现情感。音乐的力度有着魔力般的音响效果，通过力度的变化，音乐可以表现雄伟悲壮、气吞山河的豪迈气概，也可以表现温润绵长、如泣如诉的婉约风格。节奏之于音乐的表现是最重要的，如果节奏变了，音乐的内容和形式随之都发生改变。在音乐作曲中，经常有某首歌曲的节拍慢了一半，或被拆分成两段，就会变成了另一首不同的歌曲。音乐节奏有很强的感染力，《礼记·乐记》曰：“节奏足以感动人之善心而已。”前苏联音乐理论家玛采尔指出：“节奏善于异常有力地、直接地、几乎是从生理上感染广大听众：鼓声甚至可以从情感上感染完全不懂音乐的人。”可以说，节奏是音乐最为本质的特征。

当然，节奏并不是音乐所独有的现象。放眼浩瀚的宇宙时空，“节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则。自然现象不能彼此全同，亦不能全异。全同全异不能有节奏，节奏生于同异相承续，相错综，相呼应。寒暑昼夜的来往，新陈的代谢，雌雄的匹配，风波的起伏，山川的交错，数量的乘除消长，以至于玄理方而反正的对称，历史方面兴亡隆替的循环，都有一个节奏的道理在里面。艺术反照自然，节奏是一切艺术的灵魂。在造型艺术则为浓淡，疏密，阴阳向背相配称，在诗、乐、舞诸时间艺术，则为高低、长短、疾徐相呼应”。回归到日常生活，吃饭、行走、呼吸都需要节奏。简而言之，凡是具有时间性的一切运动形式都具有节奏。